bucarest la memòria perduda y les pel·lícules del meu pare: dos películas a la busca de un padre

Dos películas recientes han reflexionado sobre la búsqueda del padre a partir de puntos de vista ciertamente similares pero con resultados no solamente desiguales sino opuestos. Ambas películas parten de la ausencia paterna como impulso para la historia: en el documental Bucarest, la memòria perduda (2008) de Albert Solé, el diagnóstico de Halzeimer del padre del protagonista (el mismo Solé), impulsa al director a buscar no sólo sus raíces, sino de trazar una biografía de su propio padre en la que el mismo Albert Solé aparece como un eje fundamental. En la película de ficción Les pel·lícules del meu pare (2007) de Augusto Martínez Torres, la ausencia del padre viene dada por su muerte y un acontecimiento posterior que le impulsa a investigar en torno a su figura, una carta por parte de una productora en la que solicita que retire unos negativos que tiene depositados. Ciertos puntos del desarrollo además, son compartidos: el protagonista Albert Solé sigue los pasos de la biografía de su padre por media Europa, lo cual le da pie a además a reflexionar sobre sus propios orígenes y, más aún, sobre la situación de la izquierda durante el franquismo y después en la transición, ya que Jordi Solé Turá, que llegó a ser ministro de cultura con el gobierno socialista en los años ochenta.
La protagonista de Les pel·lícules del meu pare indaga sobre las películas que produjo su padre hasta 1980 y así como la película de Solé se preocupa por construir un relato veraz de una época, en Les pel·lícules... hay un juego continuo entre la realidad y la ficción pues el padre de la ficción es en realidad Augusto M. Torres, el director de la película.
El problema de ambas películas es la autocomplacencia en la que caen: Bucarest es a veces una hagiografía paterna sin ningún ánimo crítico y Les pel·lícules... es un arrebato ombliguista en el que Martínez Torres habla una y otra vez de sí mismo, de sus propias obras, de las actrices con las que trabajó, del origen de las historias que filmó, etc. pero existe entre ambas una enorme diferencia:
La película de Solé es una película creada intencionadamente para generar un debate. Un debate sobre la izquierda en el franquismo, sobre la izquierda en la transición, sobre las contradicciones del Partido Comunista Español y del PSUC, sobre cómo se ha gestionado la memoria histórica en España y cual es el papel que aún sigue desempeñando el franquismo en nuestra sociedad.
En la película de M. Torres no hay una voluntad de ir más allá que de la promoción de sus propias películas (obvia aquel engendro que realizó en los ochenta con Alfredo Landa, curiosamente) y una voluntad estética y voyeur que se queda a medio camino ya que tampoco compone imágenes de suficiente impacto como para llegar a apreciar su contenido estético. Además la redundante y retórica voz en off no hace si no aumentar la sensación de pesadez onanista del filme. Además, sus abundantes contradicciones y el desaprovechamiento de algunas situaciones o ideas como el mismo arranque o la idea de la habitación del padre, lastran una película con demasiadas pretensiones para un resultado tan deficiente.
Así, después de todo, Bucarest resulta una película recomendable aunque sin excesos. Es una lástima que no haya existido una mayor preocupación por parte de Solé de desarrollar estéticamente la película, por ejemplo con planos como el del laberinto final, de una enorme fuerza simbólica, pero en conjunto resulta ser un muy buen documental.

man on wire, 2008

Man on Wire es una extraña mezcla que a ratos funciona muy bien y en otros momentos resulta ser un documental bastante pesado y con algo de trampa, sobre todo porque en el fondo le resulta un tanto difícil superar el lastre de un final ya conocido aunque sí que es cierto que en términos generales lo logra con bastante ingenio. El inicio es el típico de una película de cine negro en el cual un grupo de personas quieren dar el gran golpe, pero en este caso van a entrar a las Torres Gemelas para preparar la acción del protagonista, que es la de cruzar las dos torres desde el último piso. A base de frases sacadas de contexto y el montaje de una dramatización bastante ágil, nace una primera escena que realmente no tiene nada que ver con el resto de la trama hasta la parte final. Y es esta primera escena la que define perfectamente el estilo de la película, que sigue al pie de la letra la idea de que la realidad no puede estropear una buena historia.
Por otro lado, no se puede negar el talento del autor de la película a la hora de manejar todos los elementos con los que cuenta: las imágenes de archivo, las películas rodadas por el extraño grupo que acompaña al protagonista, la elección de una puesta en escena tanto para las entrevistas como para las dramatizaciones (apoyada incluso en referencias al expresionismo), pero sobre todo por acompañarnos y hacernos entender la vida de una persona que quería hacer realidad su sueño y lo plantea como una verdadera obra artística. Eso es lo que salva la película, y más aún, al final, después de todo, el espectador tiene la sensación de haber visto la consecución de una obra hermosa, una obra de arte como ya he dicho. Con sus trampas, eso sí.

déjame entrar, 2008

Déjame entrar, es un cuento adulto protagonizado por adolescentes. La frialdad de la puesta en escena, muy acorde con la fría y enrarecida atmósfera atemporal en la que se desarrolla la historia tiene mucho que ver. También es cierto que la trama tiene algunos agujeros sobre todo en lo que se refiere a la investigación policial y que la solución final es muy discutible, pero pienso que el tono en general es apreciable sobre todo por su esfuerzo en adentrarse en la psicología de los personajes.

the wrestler, 2008

Sobre Darren Aronofski pesa una pequeña maldición y es la de haber hecho una de las películas más impactantes de la última década: "Réquiem por un sueño". Su atmósfera hipnótica y opresiva, su malsana progresión dramática modelaban una historia férrea y sin concesiones. No es extraño que después se planteara tanto su siguiente filme, "The fountain" y que éste resultara un extraño pastiche muy alejado de "Réquiem...".
Con "The Wrestler" vuelve a reorientar su obra hacia un filme con imágenes de cierto impacto aunque dentro de una historia algo convencional, la del luchador en decadencia. Su fracaso se manifiesta en su vida personal, en la que se siente solo y abandonado, con el único consuelo de una stripper de un bar de carretera. Los elementos que maneja en un principio no son demasiado originales pero la película alcanza cierto interés por su buena realización y por la espléndida caracterización de Mickey Rourke, un actor que no precisamente ha gozado de mis simpatías: la cámara sigue obsesivamente a los personajes mediante perturbadores planos secuencia en steadycam y sobre todo se centra en la figura principal, muchas veces un sólo plano del rostro o un seguimiento de Mickey Rourke nos permite saber qué es lo que piensa sin que sean necesarias palabras. Además la película tiene la virtud de centrarse en los rituales del protagonista, le sigue en sus momentos íntimos, entre la ternura y el patetismo que causa ver a un luchador casi acabado, torpe, mendigando el cariño de los demás.
Sin embargo y a pesar de la soltura con la que maneja estos elementos: la integración de las luchas, la descripción de todos los golpes y heridas que padece el protagonista, su deterioro físico y mental... la película no llega a cuajar del todo. En particular en su parte final se hace no sólo previsible, incluso facilona. Se desmorona todo el monumento a la decadencia y a la estética feísta que se había armado hasta entonces y se convierte en un filme vulgar e incluso de pobre factura.
Si colocamos en una balanza las partes positivas y las negativas, "The Wrestler" resulta un filme aceptable, aunque de haber estado mejor resuelto podría haber alcanzado un mayor interés, como también lo tenía "Pi" que no era una gran película pero sí poseía un muy buen pulso narrativo y estético.

el desafío: frost contra nixon, 2008

Viendo la película de Howard pienso en la cantidad de directores que cuando se dejan de efectos especiales y artificios sensibleros hacen muy buenas películas, desde Barry Levinson a Steven Spielberg. Y la película de Howard no es para menos, es más, a veces uno se olvida de que es una película de Ron Howard, cineasta capaz de estropear casi todas las historias que se le pongan entre las manos.
Lo más importante de "Frost/ Nixon" es que es una película que hace pensar y a diferentes niveles: desde su ágil puesta en escena que se libra de un posible lastre teatral hasta un guión que a pesar de seguir una progresión dramática previsible, está repleto de diálogos férreos e inteligentes. Por otro lado el contenido de la película bascula entre dos puntos fuertes, uno la ética periodística (representada por las dudas y la evolución del personaje de Frost) y el otro la ética política, reflejada en Nixon, un personaje que aparece humanizado para mostrar sus más profundas miserias. Realmente a partir de estos dos puntos se desarrolla la entrevista. Nada más. La cuestión es que está muy bien tratado y con cuestiones de gran actualidad, por ejemplo, la cuestión de cuánto debía cobrar Nixon remite directamente al triste caso de Julián Muñoz y Telecinco o la ética corrupta de Nixon se aproxima a los recientes casos de corrupción en el Partido Popular. Así, el enfrentamiento entre una persona que busca el esplendor y otra que se encuentra en su crepúsculo deviene en un auténtico combate de boxeo y así lo han planificado los autores de la película, la sucesión de golpes, como ya he dicho, en algunos momentos puede ser prevsible, pero también es innegable que hacía tiempo que el cine americano no aportaba un duelo tan inteligente como éste.

en el séptimo cielo, 2008

La película de Andreas Dresden trata de reflejar el paso del tiempo para quienes se encuentran al final de una larga vida y para ello opta con gran acierto por una planificación y una puesta en escena muy naturalista en la que el tiempo parece transcurrir lánguidamente delante de la cámara. El (re)descubrimiento de la pasión, del sexo, una nueva perspectiva en la vida que afecta a la protagonista hace que la historia, en sí, sea más bien mínima, puesto que no es más que un desarrollo de lo que se propone en la introducción, sin embargo, este nudo psicológico que atora a la protagonista está muy bien resuelto: el mayor conflicto de la historia en realidad, es la sorpresa que causa en la protagonista el hecho de que florezcan esos sentimientos en su interior. Parece como si la edad biológica y la edad interior de la protagonista sufran una disfunción, como si se hubieran desarrollado de forma sincrónica. Es éste el gran valor de la película de Dresden, el de hablar de una búsqueda que en el fondo nos atemoriza a todos y su estilo sobrio ayuda mucho a transmitir estas sensaciones.

el país y el cine

19.X.08

Siempre he pensado que una actitud crítica es fundamental, imprescindible para poder ahondar en el conocimiento humano, ya sea del arte o de cualquier otra área. Un análisis bien realizado siempre aporta una nueva perspectiva a la vida y hace despertar nuevas ideas o aporta una nueva visión con quienes han compartido esa misma obra artística. No ha sido el caso desde luego de las crónicas del Festival de Venecia de este año realizadas por Carlos Boyero y que obtuvo una inteligente respuesta por parte del sector cinematográfico. Y digo inteligente porque me parece más que razonable ante calificativos tales como los vertidos por Boyero.
La cosa fue a más cuando el crítico cinematográfico de ABC Oti Rodríguez Marchante, a quien nunca leo por cierto, defendió la profesionalidad y el buen gusto de Boyero y la línea editorial de El País. El caso es que si bien por un lado pienso que es una cuestión de libertad de expresión y que ésta siempre prevalecer, también considero que Boyero se ha excedido de su ámbito ya que:

- Ha reconocido que se marchó en mitad de una película, que sería algo así como si un periodista deportivo se fuera a mitad de partido.
- Ha vertido insultos contra las personas que trabajamos en el cine.
- Ha incitado no sólo a que determinadas películas no se vean sino que ni siquiera se distribuyan, insultando a los posibles distribuidores y espectadores.

Pues no. Evidentemente desde hace mucho tiempo aquí padecemos una crítica complaciente y halagadora, vacía de contenido y sentido de análisis, con honrosas excepciones, claro. Los nuevos medios de información y sobre todo el mundo digital han permitido subir la media, eso sí. Pero por el lado contrario la crítica no debe resultar un catálogo de insultos soltados sin ton ni son y no se sabe con qué finalidad y desde luego sin ningún rigor informativa.

Toda la información sobre este asunto, en este blog.

la coleccionista, 2008

La Coleccionista (Kolekcioniere, 2008) de Kristina Buozyte.

Una rareza. Una historia atractiva que queda notablemente perjudicada por la falta de desarrollo de su premisa inicial: una logopeda que parece incapaz de poseer sensaciones y en un momento dado, al verse a sí misma en unas imágenes de trabajo, se desencadenan todas sus emociones que parecían acumuladas y sin vía de escape hasta entonces. No obstante, el hermetismo con el que está narrada la historia y falta de coherencia de algunos planteamientos echan al traste lo que podía haber sido una buena reflexión en torno a la imagen que tenemos de nosotros mismos y de cómo está se proyecta tanto ante los demás como en los medios audiovisuales. Este descubrimiento significa más para la protagonista un intento de ver dónde está el límite emocional de las imágenes que ve (al estilo Crash de Cronenberg) más que en una exploración de sus propios sentimientos interiores. De esta manera, las situaciones se van yuxtaponiendo una tras otra de manera más que irregular y sin despertar demasiado interés narrativo, en particular por la imposible relación con el editor/ realizador que hace de compinche en sus tropelías. En conclusión una gran oportunidad desperdiciada a pesar de la cuidada estética de la película, la convincente interpretación de la protagonista y sobre todo a pesar de la muy buena escena inicial de reminiscencias tarkvskianas en la que la hija se enfrenta a su padre con las imágenes de la infancia de ella de fondo.

tiro en la cabeza, 2008

Tiro en la cabeza (ídem, 2008) de Jaime Rosales.

Hacía mucho tiempo, tal vez salvando las distancias desde Kubrick y 2001, que no veía a un director justificarse tanto por haber hecho una película. Y es que de repente Jaime Rosales ha pasado de ser un director apenas conocido en los círculos especializados a ser casi una estrella mediática. Y en medio se sitúa Tiro en la cabeza. Si Rosales no hubiera tenido tanto éxito con La soledad (2007), desde luego que Tiro en la cabeza no hubiera tenido ni la décima parte de repercusión que ha tenido. El cine es así, el componente de espectáculo prima sobre la calidad la mayor parte de veces.
Vaya por delante que no he visto la última película de Rosales pero se han dicho tantas cosas y muchas veces con tan poco sentido que prefiero que pase un poco el tiempo para verla con tranquilidad. La propuesta me parece interesante pero el discurso de "el cine que hago es arte y el resto sólo hacen cine convencional" me parece demasiado manido. Las propuestas de Rosales y su socio Jose Mª Orbe (al que siempre se olvidan mencionar los medios) me parecen lo suficientemente interesante como para echarles un vistazo. Lo que me parece terrorífico, con independencia del contenido de la película, son las salidas de tono de la crítica española, que parece que cuanta más repercusión tenga una película, más derecho tienen al ensañamiento cruel a veces sin fundamento ni con el mínimo sentido objetivo que debería tener toda actividad crítica(al igual que ha sucedido con Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen), como en este caso:

Ni experimentación, ni ETA, sólo el fraude del mal marketing.
Crítica de Tiro en la cabeza por Beiger en precriticas.com

Esto es una postcrítica. Aquí puede aparecer cualquier detalle sobre la trama. La idea es que el lector ya haya visto la película. En caso contrario, recomendamos leer la precrítica. (¿Qué es una precrítica?).

Carátula de la película Jaime Rosales y yo estamos de acuerdo. Los etarras comen, cagan, follan y matan. No creo que en esto haya alguien que pueda no estar de acuerdo. Es como los demás... excepto en lo de matar. Y - no sé ni por qué explico esto - ahí está la clave: ¿Qué lleva a matar a un etarra? Rosales no responde. No tenemos ni idea sobre qué hablan esos etarras. No sabemos si el tío es un loco amante de la sangre, un desgraciado o por el contrario es un pobre ciudadano víctima del sistema opresor... ni idea. De ésta manera parecería que la película no tiene intencionalidad política, sino fuera porque mostrar a los terroristas como gente normal ya es una posición política.

A nivel formal, la película se parece más a una de éstas reconstrucciones que suelen darnos en el telediario... si no fuera porque ninguno de los tres terroristas - y menos el protagonista - se parecen a los que cometieron los asesinatos de Capbreton.

Por otro lado, Jaime Rosales llega a San Sebastián con una vitola de director experimental. Reconozco que no he visto La soledad, pero en ésta película la experimentación brilla por su ausencia. Aquí se utiliza la excusa de la experimentación para hacer trampas. La experimentación bien entendida debería servir para intentar transmitir una historia de manera diferente porque así se va a transmitir mejor. Sino, uno puede rodar una película donde la cámara enfoque siempre a las orejas de los personajes, o donde los personajes actúen haciendo el pino... La pregunta es: ¿Para qué?

Vamos a pararnos en el "para qué". Quiero comparar a Rosales con Lars Von Trier, aunque no haya hecho nada para merecérselo. Muchos son los que acusan a Von Trier de genio del marketing, de tramposo y de falso experimentador. No voy a negar que tenga un poco de todo eso, pero en Dogville. por ejemplo, con su experimento de rodar en un pueblo cuyas casas no tiene paredes, sí consigue narrar la historia de una manera diferente y nueva. Consigue, por ejemplo, que en un sólo plano podamos ver entrar a los coches al pueblo, mientras Grace está en su casa... Podrá gustar o no, podrá interesar o no, pero ese mismo plano sería imposible con paredes. La ausencia de paredes tiene una utilidad narrativa.

Con Jaime Rosales no hay ni experimentación (una forma nueva de lenguaje cinematográfico) ni análisis político. Lo único que hay es marketing. Una calculada pose, un nicho en el mercado y una imagen de marca. El fraude del mal marketing.

Por el contrario, la de Nuria Vidal en Timeout me parece una buena no porque hable bien de ella, sino por el uso adecuado de los referentes y una mesura en la valoración.

S’ha parlat molt de l’argument d’aquesta pel·lícula. Per això em permetreu que no torni a repetir-lo. També s’ha parlat molt de l’estètica d’aquest film, raó per la qual tampoc no parlaré del seu formalisme. En canvi, penso que s’ha parlat poc de cinema en referir-se al tercer film de Jaime Rosales, Tiro en la cabeza, presentat al darrer Festival de Sant Sebastià. I de cinema és del que m’agradaria parlar. Perquè hi ha molt de cinema en aquesta proposta que es presenta tant com una obra d’art com un film.
Les primeres seqüències de Tiro en la cabeza ens remeten directament al començament de La conversa (1974) de Francis F. Coppola. Veiem, però no sentim. Sabem a qui segueix la càmera, però no per què; intuïm el que es parla per les expressions de la cara, però no arribem a descobrir què és el que mou els personatges a comportar-se així. Quan l’acció passa als interiors de les cases, el referent canvia. Aquí som dins del terreny de Hitchcock i La finestra indiscreta (1954). La gent actua dins la casa amb la naturalitat que fa pensar que ningú no et veu. Però, a diferència dels veïns de James Stewart, als quals veiem com en petits teatres, Rosales pren posició amb l’enquadrament i planteja cada pla com un quadre dins del quadre, fragmentat i determinat pel marc d’una finestra, una porta, la balustrada del balcó. Si al començament ens sentíem espies, ara el que som és voyeurs d’una intimitat absolutament banal a la qual assistim en el seu temps real, que en cinema es tradueix en una dilatació del temps cinematogràfic.

Tercer acte
El tercer acte de la història ens porta fora de la ciutat sense perdre el punt de vista. Com si estiguéssim dins d’un film americà de carretera, la càmera segueix un cotxe vermell en el seu viatge cap al nord, cap a França (única pista del lloc on passa l’acció del film). El quart acte és el de l’acció. Per primera vegada, el personatge que hem estat observant tota l’estona, actua, mira amb un sol ull de ciclop: a la cafeteria francesa el personatge ens mira a nosaltres tant com al seu objectiu. L’encreuament de mirades entre víctimes i botxí ens implica a nosaltres també en una acció supèrflua, inútil, sense sentit.En arribar aquí, l’espectador ha de tenir clar què li explica aquesta pel·lícula. Ha de sentir-se dins del microscopi que és la càmera observant les cèl·lules canceroses de la societat moure’s lliurement dins la sang d’un país i un paisatge que les alimenta i no fa res per destruir-les. I tot això sense recórrer a la paraula (amb una sola excepció), que és el que justament fa que aquesta terrible crònica d’un crim anunciat sigui tan universal. Però que no parlin no vol dir que la pel·lícula sigui muda, al contrari; Rosales utilitza els sorolls de la vida quotidiana com a elements narratius.
No hi ha res més dur que el so de la vida trencada per dos tirs al cap tan secs i poc heroics, com poc heroic és el comportament d’aquesta gent que ens podem creuar pel carrer sense saber que en realitat són éssers menyspreables.

En todo caso, lo mejor es dejar que Rosales se explique por sí mismo.

no es país para viejos, 2007

Entrevista a Javier Bardem en torno a No es país para viejos.

No es país para viejos (No country for old men, 2007) de Joel y Ethan Coen.

Me fascinan los Coen. Sangre fácil (1986) y Arizona baby (1987) se encuentran entre mis recuerdos cinéfilos preferidos de mi más tierna y no tan tierna infancia. Desde entonces y mientras crecía, observaba como sus fascinantes mundos iban encontrando nuevos caminos que conducían a veces a reinterpretaciones del imaginario cinematográfico como Barton Fink (1991) o Muerte entre las flores (1990), a historias repletas de épica literaria como Oh brother (2000) y esas extrañas comedias que escondían un denso poso de melancolía como El gran salto (1994) o El gran Lebowski (1998). Y además de eso están esas historias inclasificables en las que los directores se adentran en la cultura y modos de vida americanos no sólo haciendo gala de un perfecto conocimiento de los tipos y costumbres de la América más profunda, sino también de su literatura, poesía y sobre todo de sus tragedias. En todas sus películas hay algo de eso pero sobre todo en Fargo (1996) y en No es país para viejos (2007), esta pesimista visión de los Estados Unidos se impone.
La película comentada podría ser interpretada superficialmente como un film de acción pero bajo ella subyace el drama de la violencia en las clases bajas del sur de los Estados Unidos. Su tono reposado y duramente reflexivo incide sobre todo en la incomprensión de la violencia (punteada por las reflexiones de Tommy Lee Jones) que está representada por el frío y psicótico Anton Chigurh/ Javier Bardem, antagonista de Lee Jones. La violencia es un virus mortal que se respira en el aire y que muchas veces su contagio depende de circunstancias casuales e imprevisibles. La soledad a la que están abocados todos los personajes que hacen de la violencia su propia forma de vida (incluido el sheriff aunque trate de evitarla), conduce a un aislamiento fronterizo con la locura, fronterizo con el sur de la locura. Y muchas veces no hay nada que se pueda hacer para evitarla.
Tal vez sea ésta la película más pesimista de los Coen, y también la más incisiva. El ritmo pausado de la película dota de una gran homogeneidad a toda la obra, consiguiendo que todo el metraje se contagie de un ambiente insano y descorazonador en el que no hay salida para los personajes. Ni redención.

en un mundo libre..., 2007

En un mundo libre... (It's a free world..., 2007) de Ken Loach.


Condenados a sobrevivir.

En la segunda secuencia de En un mundo libre..., Angie (Kierston Wareing), la protagonista es invitada a tomar una copa con sus jefes y cuando uno de ellos intenta aprovecharse de ella, Angie le tira un vaso de agua y se marcha. En la escena siguiente Angie es despedida. No se puede ser más conciso. Loach en su última película piensa en global y actúa en local: aborda el tema de la explotación de los inmigrantes en Europa occidental a través de las empresas de contratación temporal, esas que se vanaglorian de traer a los inmigrantes con contratos en origen y se centra en la vida de la misma Angie desde el momento en el que es despedida y trata de salir adelante.
En primer lugar llama la atención que Loach y su guionista Paul Laverty no se han dejado llevar por el maniqueísmo que impregnaba la anterior El viento que agita la cebada (2006). Los personajes y en particular la protagonista viven en la continua contradicción de un mundo cuyas reglas presionan a todos a ganar dinero y a consumir pero que entran en cntradicción con los sentimientos de solidaridad y humanidad. Al mismo tiempo, las relaciones familiares de la protagonista se van ennegreciendo poco a poco, víctima como es la protagonista de su ambición pero al mismo tiempo se muestra insegura en un ámbito en el que se hacen más patentes las violentas contradicciones de su forma de actuar acentuadas por el choque generacional. La falta de complacencia de estas secuencias marcan sin duda algunos de los mejores momentos del film.
En segundo lugar, la película está llena de pequeñas historias, momentos de vida que van componiendo una difícil realidad social, estratificada, en la que los protagonistas están marcados por su destino y al que les resulta muy difícil sustraerse. El fracaso, la incomunicación, los deseos permanentemente insatisfechos planean continuamente sobre unos personajes atrapados irremediablemente en la gris periferia de la vida.
Por último hay que celebrar el lúcido análisis que se hace en la película de la relación entre la ética y la ley, entre las conductas habituales y las penalizadas, y sobre todo quiénes las trasgreden y por qué. Por otro lado las empresas que empujan por un lado a sus trabajadores a transgredir la ley y por otro las mafias que también los presionan crean dos muros de los cuales resulta difícil escapar, algo que Loach resuelve con lucidez en una película en la que los personajes están resignados a sobrevivir en un mundo que tiene muy poco de libre.


y otro punto de vista en torno a la película lo ofrece Jordi Costa en El País del 22.02.08.


Las filípicas del tío Loach.

Ante cada nueva película de Ken Loach quizá haya que formularse una pregunta previa a toda consideración sobre sus bondades como objeto cinematográfico: ¿a quién resulta incómoda, esta vez, la filípica de quien lleva años ejerciendo de Señor Roper de la conciencia progre europea? Sin duda, una película tan pedestre, rutinaria, desganada, tosca y fea como la presente tendría su disculpa si en la lista uno pudiese añadir, sin problemas, el adjetivo de incómoda, pero cuesta detectar otra funcionalidad que la de masajear la conciencia progre de su público natural con la periódica ración de cine tan pretendidamente concienciado como escasamente desestabilizador.
Lo que no se puede reprochar ni a Ken Loach ni a su guionista Paul Laverty es su compartida rapidez de reflejos como cronistas de un presente fluido, que obliga a revisar algunos fosilizados lugares comunes del discurso de izquierdas. En esta ocasión, su mirada se detiene sobre las efímeras convenciones de las empresas de trabajo temporal, las subcontratas, los empleos basura y el reciclaje de mano de obra inmigrante en una Europa cada vez más relajada a la hora de convertir al individuo en mercancía. El problema es que tanto Loach como Laverty diluyan la verdad testimonial de su discurso en un relato dominado por lo maniqueo. También hay una contradicción en la forma: lo que podría ser un discurso abierto termina por someterse a las dogmáticas leyes de la estructura de guión, que, entre otras cosas, introducen un ortopédico clímax en clave de thriller que, por sí sólo, desautoriza toda buena intención de partida y desvela todo lo que hay de fórmula y de aplicación de plantilla en el cine de Loach.
En un mundo libre plantea, no obstante, una singular modulación en el discurso del airado director: en este caso, el dedo acusador no se dirige al sistema, sino, quizás, a algún que otro ocupante de sus muy comprometidas plateas. El working class hero cede su lugar a la antiheroína culpable: la protagonista del último largometraje de Ken Loach pasa de víctima coyuntural del sistema a explotadora ready-made, en un paisaje marcado por la progresiva atrofia de la conciencia social y por el relativismo moral del superviviente. Es una lástima que el personaje no sea más que un instrumento al servicio del cuento moral de Tío Loach. Podría llegar el día en que el cineasta diera el siguiente paso y decidiese formular narrativamente su propia culpa: la del envasador de sermones para espectadores previamente ganados para la causa de la ideología como espectáculo o como franja de ocio. Llegaría entonces el momento de revisar su filmografía y contemplarla bajo otra luz, posiblemente más estimulante.

el grito del sur: casas viejas (1996)

El grito del Sur: Casas Viejas (íd., 1996) de Basilio Martín Patino.

El compromiso con la verdad a través de la ficción.

La obra de Martín Patino ha ido acercándose progresivamente a la realidad a través de la ficción, lo cual le ha valido que se convierta en un rara avis de la filmografía española, y más aún, un ejemplo a seguir en un país en el que el documental ha permanecido arrinconado desde la época franquista y que sólo ahora comienza a plantearse su renovación.
Casas Viejas es el primero de los excelentes documentales que Martín Patino realizó para la serie Andalucía un siglo de fascinación y que desarrolló de manera completamente libre, sin ningún tipo de concesiones comerciales y en los que el director salmantino derrochó un generoso esfuerzo creativo que le ha valido un importante reconocimiento internacional y ha hecho que estos documentales se puedan ver hoy en día como ejemplos de renovación del documental en nuestro país ya que todos por separado tienen una verdadera entidad propia.
En el capítulo que nos ocupa, Martín Patino comienza con lo que podría ser un documental más o menos convencional en el que se narran a través de varios testigos y expertos la trágica represión padecida por los habitantes de este pequeño pueblo andaluz que fueron brutalmente asesinados por una Guardia Civil que seguía las órdenes de los caciques andaluces ante la pasividad del gobierno republicano que miraba hacia otro lado. Sin embargo el director muestra dos giros sorprendentes basados en las imágenes "encontradas" de dos películas coétaneas en torno al tema: una, un reportaje de un documentalista inglés que estuvo presente en los hechos y la otra, una película soviética que llega a manos del director de la Filmoteca Dadaísta [sic] y que reconstruye los hechos acaecidos.
Y es en la autenticidad de estas imágenes donde Martín Patino muestra que su compromiso con el tema escogido va mucho más allá de la simple realización de un documental al uso ya que se esfuerza en recrear desde un punto de vista cinematográfico toda la violenta atmósfera en la que transcurrió esta matanza como si hubiera sido realizada realmente in situ. Es esto lo que engrandece el trabajo de su autor ya que renuncia a las falsarias reconstrucciones históricas que tanto daño hacen a este tipo de documentales y se imbuye de la realidad atroz de los hechos, de forma parecida a como lo hacía en Peter Watkins con los hechos acaecidos en La commune, París 1871 (2000).
Así, el trabajo de Basilio Martín Patino queda como una fascinante visión de una doble realidad que en el fondo no son más que dos rostros de la misma moneda: la cara de la represión, de los oprimidos, de los inocentes que además sufrieron la barbarie de los poderosos.


Ana Martín Morán. La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino, en Basilio Martín Patino - Estudios.

Sin embargo, el elemento más problemático de El grito del sur es el recurso que hace a dos falsas reconstrucciones de los hechos. Esta práctica, habitual en los documentales de crónica histórica, supone siempre la activación de determinados recursos dramáticos y está por tanto “contaminada” por una eminente carga ficcionalizadora. Sin embargo, en el caso que nos ocupa, estas reconstrucciones son introducidas como auténticos documentos de la época, como pruebas hasta el momento inéditas de lo que “realmente” ocurrió y en ellas descansaría un preciado valor documental. En primer lugar vemos la película Andalucía heroica, presentada por Ricardo Muñoz Suay (en el papel de director de una supuesta filmoteca dadaísta) como “imágenes reales” captadas por un grupo de cineastas soviéticos cercanos al movimiento Cine-Ojo y rechazadas luego por Moscú porque no coincidían con el ejemplo que Stalin deseaba imponer. Después, una entrevista con Joseph Cameron, un viejo operador británico, sirve de prólogo al material que presuntamente rodó in situ durante el desarrollo de la tragedia. Ambos “documentos” muestran la habilidad de Patino para reproducir y mimetizar dos modelos tradicionales de representación cinematográfica: el de la narración épica característica del realismo soviético (ya que Andalucía heroica de ningún modo corresponde a un registro inmediato de los hechos, sino que la ubicuidad de su punto de vista, los recursos expresivos de la puesta en escena, la planificación y el montaje delatan una premeditada estructura dramática que no se correspondería tampoco con los postulados del cine de Vertov) y el del tipo de filmaciones que fundaron un modelo dominante para el lenguaje del cine documental. Es su coincidencia y oposición dentro del conjunto más amplio del episodio lo que revela la verdadera finalidad de la falsificación llevada a cabo por Patino.

el cielo gira (2004)

El cielo gira (íd., 2004) de Mercedes Álvarez.


...y el tiempo (no) pasa.

Está presente en cada fotograma de la película de Mercedes Álvarez la idea del (no) paso del tiempo, el intento de atrapar un tiempo que discurre lentamente en un clima frío y ocioso. Escoge para ello la época más fría del año con el fin de multiplicar esa sensación de quietud y deja que los personajes se presenten con naturalidad ante la cámara. La fría voz de la directora al mismo tiempo nos va conduciendo por este paisaje de resonancias míticas a la búsqueda casi del mismo origen de la condición humana. Y es que esa pureza en el retrato del ser humano, la autenticidad del desarrollo del relato, una permanente búsqueda matérica de la esencia de las personas y los objetos es lo que hace de El cielo gira su gran virtud. Pocas veces se ha analizado con tanta rigurosidad la pausa de la vida en la España interior, donde parece que la tecnología llega con lentitud y las personas son impermeables a las noticias. Pese a ello la voz en off de la directora resulta a veces demasiado redundante en su insistencia respecto a la quietud contemplativa de la vida rural, lo cual no desmerece demasiado a esta película que tiene en el silencio, el rito, la calma y la pureza en la mirada como sus principales virtudes.


Inma Merino, Col·lectiu de crítics de Cinema de Girona, en Cinema Truffaut.

En la seva primera pel·lícula, després d’haver participat en el rodatge i muntatge ‘”En construcción”, Mercedes Álvarez reflecteix que un(a) cineasta es forma amb les imatges que ha vist: Flaherty, Jean Rouch, Victor Erice, José Luís Guerin, Chris Marker, Abbas Kiarostami, Agnes Varda... Però no hi ha simple mimesi, ni tan sols cita o homenatge a la recerca de complicitats. Aquests referents formen part d’un aprenentatge de la mirada (i d’una reflexió sobre el cinema i, de manera particular, sobre com pot reflectir la realitat) del qual ha sorgit aquesta cineasta que (ho han volgut fer constar els jurats i espectadors dels diversos festivals, de Rotterdam a Buenos Aires, on s’ha projectat “El cielo gira”) és una de les grans revelacions dels últims anys. Una cineasta que, de manera pudorosa, fa visible (i audible) el seu punt de vista mentre es manté respectuosament receptiva davant de les coses que passen i fugen. Però el cinema pot ser una manera de fer perdurables les coses i les experiències. Així, com apuntàvem, la pel·lícula reflecteix una memòria que desapareix i alhora la conserva i fins la fa emergir. I així “El cielo gira” es fa digna de memòria i amb ella emergeix una nova cineasta que ja ha estat capaç, entre molts altres detalls, de filmar una mort a partir d’una invisibilitat que la fa commovedorament visible: Unes campanades a mort i una cadira que ha desaparegut del pati d’una casa.

no son perversos los homosexuales, sino la situación en la que viven (1970)

No son perversos los homosexuales, sino la situación en la que viven (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt, 1970) de Rosa von Praunheim.

Vista con ojos actuales, la película del/la siempre provocador/a Rosa von Praunheim resulta un interesante documento social en torno a la situación de los homosexuales en el final de los desenfrenados años sesenta. A través de la ficticia historia de Daniel, un joven que llega de un pueblo a la gran ciudad de Berlín, una serie de voces en off van explicando por un lado sus andanzas y por otro realizan una serie de reflexiones en torno a las implicaciones de la condición homosexual.
Por un lado la provocación llega de sus deliberadas y reduccionistas generalizaciones del tipo "Los homosexuales son incapaces de mantener una relación sentimental" o "Los homosexuales sólo buscan el sexo y tratan a la otra persona como un objeto". Sin embargo por otro lado sí que son muy interesantes las reflexiones que observan de manera crítica la ambición de los homosexuales de integrarse en la sociedad mimetizando sus costumbres más retrógradas y conservadoras. Es ahí donde se muestra la versión de Praunheim más lúcida y combativa y donde pienso que tiene más valor el discurso (porque en realidad nos encontramos ante un film muy planfetario) de su cine: la cineasta se postula por un fin de los tópicos en torno a la homosexualidad, por una búsqueda del propio espacio sin admitir las convenciones burguesas y así la trayectoria del protagonista es la misma línea del argumentario de la directora, viajar desde el cielo de la frívola ociosidad burguesa hasta los placenteros infiernos de la promiscuidad y la soledad. Por el camino encontraremos todos los niveles posibles de infelicidad y finalmente llegaremos a la conclusión de que la teoría para cambiar el mundo la conocemos perfectamente pero somos incapaces de llevarla a la práctica.
La película hubiera sido mucho más redonda de haber estado mejor cuidada. Su menosprecio por la planificación sin duda es otra muestra de la lucha de von Praunheim contra el sistema, pero en más de un momento se evidencia una torpeza técnica y narrativa multiplicada además por la mediocre interpretación de los protagonistas. De cualquier forma, este docudrama merece cierta atención e invita a una inevitable reflexión comparativa.


Ricardo Parodi. Fragmento de su clase dedicada a Rosa von Praunheim.

“No es Perverso ...” es un panfleto que se convierte, a su vez, casi en un manual, en una taxonomía de los gestos y actitudes tópicas sociales adoptados por los homosexuales. La trama del filme parte del viaje iniciativo de un joven llegado desde el interior a la ciudad de Berlín. Allí atravesará todas las posturas tópicas posibles. Desde la supuesta sensibilidad “superior” del gay burgués hasta la más terrible violencia en los baños públicos. El personaje de “No es Perverso ...” es alguien en busca de una identidad. Pronto descubrirá que toda identidad es lábil, provisoria. O mejor, que toda identidad es una construcción tópica.

El tópico es aquella opinión común, social, cultural, generalizada, que señala un debe ser y un verosímil de las cosas y los sujetos. Desde ese lugar, desde el lugar de circulación de imágenes coaguladas, el tópico reclama al sujeto, le impone posturas y acciones. Exige su identificación con una determinada iconografía. Es sólo en la medida en que nos identifiquemos con un tópico, y el debe ser asociado a él, que constituiremos un Cuerpo con Órganos. Es desde esa identificación al tópico que se constituye cualquier tipo de Identidad orgánica. Todos estamos expuestos al tópico, todos cumplimos con sus imposiciones, incluso con aquellas que nos marcan el supuesto debe ser de la mujer o el debe ser del hombre. Pero toda identificación orgánica, en tanto identificación “completa”, sin fisuras, donde cada elemento, cada órgano, esta en conexión con otro órgano y otra función, esta siempre a punto de zozobrar. Lo que el cine muestra, lo que el cine de Praunheim nos muestra, es justamente eso: que toda identidad es inherentemente frágil, una escenografía montada para negar la muerte.

El personaje de “No es Perverso ...” pasará por todos los tópicos habidos y por haber ligados al supuesto ser homosexual. Aunque quiera apartarse de ellos, terminará cumpliéndolos a rajatabla hasta encontrarse con un grupo de sus pares dispuestos a pelear políticamente y escaparse de los presupuestos, de los tópicos. Ese final cumple con otro de los presupuestos del panfleto: el de ser fundamentalmente didáctico. “No es Perverso ...” muestra el camino hacia una posible y cierta organización de la comunidad homosexual al tiempo que señala la intención de generar una nueva iconografía, un nuevo mapa tópico.

Pero hay tal vez una cuarta condición del panfleto: la de actualizar un fantasma, poner en juego un deseo a través de lo imaginario. El panfleto, lejos de ser escéptico es optimista, muestra el lugar fabulado por el hacedor de panfletos. Un panfleto es una fábula que se actualiza, que pone en representación, los fantasmas ligados al tópico.

el chico/ the kid (1921)

El chico/ The kid (The kid, 1921) de Charles Chaplin.

La primera etapa cinematográfica de Chaplin tuvo uno de sus momentos más álgidos en esta fábula agridulce en torno a la relación entre el Vagabundo, su personaje más conocido, y un niño que se encuentra en la calle. De atmósfera inequívocamente dickensiana, Chaplin alterna con habilidad una dramática historia de miseria en la América contemporánea con una serie bien enlazada de trepidantes gags que culminan en un maravillosa escena onírica. Durante el camino, Chaplin se ocupa de dotar de toda una serie de matices a la relación entre ambos, entre la melancolía y el egoísmo, la ternura y la pura lucha por la supervivencia. Al mismo tiempo desarrolla una interesante denuncia en torno a la marginación y la violencia que se desarrolla en los barrios marginados de las grandes ciudades como por ejemplo las peleas de niños y de cómo la única forma de sobrevivir a veces es la ley del más fuerte. No obstante esta aproximación social, a veces cercana al cine documental, no tiene su contrapeso adecuado en la historia paralela de la película, la de la mujer que abandona al niño, básicamente por su carácter más explícitamente sentimental y por la falta de justificación que plantean algunos comportamientos de la protagonista, Edna Purviance, que encontrará mejor acomodo dramático en la posterior y excelente Una mujer de París (A woman of Paris: A drama of fate, 1923) del mismo Chaplin.

canciones para después de una guerra (1971)

Basilio Martín Patino habla en torno a Canciones para después de una guerra.


Canciones para después de una guerra (íd., 1971) de Basilio Martín Patino.

Censurada y secuestrada, prohibida y escondida y hoy película emblemática adelantada a su época, Canciones para después de una guerra fue terminada en 1971 pero no pudo mostrarse hasta casi cinco años después, por lo que en algunas filmografías aparece datada en 1975 o 1976. Encuentro mítico entre la cultura y costumbres españolas a través de una mirada completamente intelectualizada como la del director salmantino, esta película permanece hoy como uno de los testimonios más estremecedores del oscuro periodo franquista, sin estridencias, mostrando la realidad cotidiana tal cual era a través de los años.
La película de Martín Patino sería lo que podríamos llamar como "film percepción", un modelo de película en el que ante todo se plasma la mirada del director por encima incluso del contenido del documental, un film ensayo subjetivo que en este caso toma forma a través de un collage de imágenes de archivo, de películas, de televisión, cómic, música y retazos de voces de la época. Modelo después imitado hasta la saciedad, incluso como en el caso de Noticias de una guerra (2006) usando imágenes de esta misma película, Canciones... se coloca por encima de cualquier otra de las películas siguientes por la fuerza de su montaje, por la habilidad de su director para integrar los diferentes elementos cotidianos de la vida de la postguerra y sobre todo por la férrea coherencia interna del relato: la película parte de las sensaciones, de las vivencias, de las atmósferas y los sonidos de la postguerra franquista, pero al mismo tiempo el director busca un cierto distanciamiento, una reproducción de esa amalgama de nuevos medios de comunicación de masas junto con la rancia tradición castellana, la contraposición de la miseria de la postguerra y el feliz desarrollismo de los sesenta. En todo este escenario se contruye un escenario audiovisual (y muchas veces más audio que visual) en el que la mirada de Martín Patino ironiza unas veces con las contradicciones del régimen y otras muestra descarnadamente sus obsesivas paranoias
Canciones... es memoria fílmica pura. El vasto material con el que ha trabajado el director está perfectamente resumido en su filme: la cinefilia, las manipulaciones históricas del régimen (y que permanecen hoy en día) y la sensación de que la vida en España permanecía suspendida en un denso e inmovilista blanco y negro o un engañoso color. Todo ello aparece descrito a través de las imágenes con una impresionante lucidez, de forma parecida a los documentales coetáneos de Jaime Camino. Ambos cineastas pusieron hace más de treinta años la primera pica de nuestra memoria histórica cinematográfica y tardaron mucho tiempo en encontrar unos dignos continuadores. Impresionante por cierto la reflexión final en off con la canción "Hojas en el viento".

noticias de una guerra (2006) y a sangre y fuego (2006)

Noticias de una guerra (íd., 2006) de Eterio Ortega y A sangre y fuego (íd., 2006) de Exequiel Caldas.

La guerra escenificada.

Han coincidido en el tiempo dos documentales con planteamientos y resultados similares, es más, aún a pesar de su diferencia presupuestaria, muestran una interesante inquietud estética que resulta ser una peligrosa arma de doble filo.

Tanto Noticias de una guerra como A sangre y fuego parten de la idea de la reconstrucción fiel de unos determinados episodios de la guerra civil con la ambición de que el espectador se introduzca en el ambiente, la atmósfera, la situación de la época a través de los documentos filmados mezclados con reconstrucciones de la época en cuanto a actores, escenarios y sobre todo la forma de filmar de la época, en particular en el documental de Ortega en el que se pretenden hacer pasar por reales momentos que en realidad han sido filmados para la ocasión, muchas veces como planos que complementan el resto de planos de la secuencia, integrándose de forma más o menos disimulada. El planteamiento podría ser cercano a aquel vasto y maravilloso documental de Peter Watkins La commune, Paris 1871 (2000) en el que se mostraba la revuelta de la comuna de París pasada por el tamiz de modernos medios de comunicación actuales. En cuanto a contenidos, también ambas películas se mueven por caminos concomitantes: la primera es una reconstrucción desde la convocatoria de las elecciones de 1937 hasta el final de la Guerra Civil mientras que la segunda narra la despiada toma de Málaga y el avance de las tropas franquistas por el sur encabezadas por la sangrienta figura de Queipo de Llano.
Es cierto que muchos documentales españoles en torno a la Guerra Civil están inspirados en la mítica Canciones de una guerra de Martín Patino y que, aún siendo necesarios, ésta película continúa siendo casi el principio y fin de nuestra memoria histórico-audiovisual colectiva, con lo cual se ha creado un vacío en las películas posteriores que, aun tratando épocas y temas diferentes, les ha sido muy difícil de llenar:
Noticias de una guerra, en primer lugar, mucho más inspirada en el film de Martín Patino tiene como su peor lastre la reproducción de los sonidos de la guerra ya que toda la película prácticamente ha sido doblada, lo que produce una sensación de extrañeza y falta de verosimilitud en el espectador que está contemplando continuamente una serie de imágenes con una autenticidad visual pero una falsedad sonora. Y con ello no quiero decir que el narrador falsario en el documental sea algo criticable, al contrario, muchas veces puede indicar una gran implicación de los autores (como lo demuestra la misma Casas Viejas de Martín Patino), sólo que en este caso en el que lo que se busca es la veracidad, este artificio queda fuera de lugar.
Por el otro lado, en A sangre y fuego las reconstrucciones se basan más en lo visual que en lo sonoro e igualmente los resultados resultan desiguales. Sí que es cierto que la carencia de medios perjudica en gran parte estas reconstrucciones realizadas con buena voluntad y con un montaje ciertamente ágil que disimula en parte este efecto de artificiosidad. Las apariciones de Queipo de Llano impactan por su brutal autenticidad, su odio despiadado ante el enemigo y las entrevistas relacionadas con su persona no hacen sino confirmar sus propias palabras. Una intensidad de la que carece en general Noticias de una guerra aunque en general sus resultados sean menos desiguales.
Y es que a pesar de sus limitaciones narrativas, ambas películas son estimables: Noticias... por su voluntad didáctica, por tratar de resumir en una hora y media la tragedia de un país roto y desgarrado por una guerra. Ortega realiza un breve resumen de las complejas y tensas situaciones que se vivieron en España antes y durante la guerra y deja que sea el espectador el que saque sus conclusiones. Al igual que Exequiel Caldas, no toma partido directamente ya que son las mismas imágenes y la narración de los hechos los que muestran el compromiso del autor. Debe ser así, porque el tema lo exige y es difícil adentrarse en él con el valor con el que lo ha hecho Martín Patino, pero los cineastas actuales a la hora de recuperar la memoria histórica deben pensar en encontrar nuevos espacios, nuevos vehículos de transmisión de la memoria, caminar por nuevos territorios ya que muchos de los primeros documentales, además de los citados estarían también desde los de Jaime Camino y Gonzalo Herralde hasta el de Christina Hardt en 1996 parecen que no han sido superados a pesar de que aún existen muchas lagunas y muchos aspectos sin tratar en la guerra civil. Mientras tanto, grano a grano se intenta recomponer las piezas de un mapa que se destruyó hace más de setenta años, una tarea nada fácil y que exige un fuerte compromiso por parte de todos los cineastas.

A sangre y fuego: Descargar aquí.
Noticias de una guerra: Wikipedia.

hi ha cinema (en) valencià?

Hi ha cinema (en) valencià?
Carta oberta sobre l'audiovisual al País Valencià.


En un moment en el qual acabem de viure la desmesurada orgia mediàtica dels premis Goya, que des de fa alguns anys sempre causen un enconat debat a l'Estat espanyol, i a punt de començar una esperada però més modesta edició dels nostres X Premis Tirant de l'Audiovisual Valencià, és necessari fer-se dues preguntes que sembla que mai es fan, potser per la por a les respostes: Existeix el cinema en el País Valencià? I si existeix, què és el que succeeix amb el cinema en valencià? No és la meua intenció elaborar cap sofisma amb aquestes dues qüestions sinó al contrari, mostrar com una qüestió està íntimament relacionada amb l'altra: la falta d'identitat del cinema valencià ve donada per moltes raons i una d'elles, que no menor, és clar que es refereix a la qüestió lingüística.
Si parlem de la producció de ficció podríem dir que es mou entre la casualitat i l'oficialisme, entre coproduccions de més o menys qualitat que aconsegueixen una certa fortuna com ara Agua con sal, La zona o [Rec]. I per l'altre costat en tenim produccions amb un ampli suport institucional que ofereixen una visió sospitosament buida i frívola de la nostra història i cultura com són Els Borgia, Tirant lo Blanch o Cartes a Sorolla que més aviat recorden a temps passats. Tampoc es pot anar més enllà mentre la producció de TV movies es trobe dins d'uns marges tan estrets i no permeta ni una mica d'experimentació.
D'altra banda no n'hi ha cap dubte de que el major valor del nostre audiovisual són els documentals que d'un temps fins ara han augmentat tant en quantitat com en qualitat: Las alas de la vida de Toni Canet, Los ojos de Ariadna de Ricardo Macías, La sombra del iceberg de Hugo Domènech i Raúl M. Riebenbauer, Estira i arronsa de Pau Fenollosa i La casa de la meua àvia d'Adán Aliaga són alguns dels més cridaners exemples d'un gènere que està experimentant una important pujada al nostre país.
No obstant això si analitzem la repercussió d'aquestes pel·lícules d'indubtable qualitat fora del País Valencià, veiem que el film de Toni Canet no va rebre absolutament cap ajuda de la Generalitat Valenciana i que es va distribuir gràcies a l'encomiable treball del seu director que a més va rebre més d'un merescut reconeixement de crítica, públic i festivals. Los ojos de Ariadna, Estira i arronsa i La sombra del iceberg tot just han pogut ser vistes malgrat el seu reconeixement crític i no han estat distribuïdes comercialment i si La casa de la meua àvia pogué ser vista internacionalment fou gràcies al seu premi a l'IDFA, el Festival de Cinema Documental d'Amsterdam entre altres premis.
D'aquesta forma ens endinsem al quid de les dues qüestions més importants de la producció cinematogràfica valenciana hui en dia: l'elitista repartiment de les subvencions a la producció d'una banda i la nul·la preocupació de l'administració per la distribució de les produccions per l'altra, la qual cosa ens deixa als cineastes en una difícil situació de lluita amb la permanent ombra de que on més difícil ho tenim és al nostre propi territori.
En aquest àmbit plantejar-se rodar en la nostra llengua és gairebé heroic. I ho és perquè les institucions la marginen. Un exemple: la recent projecció a Canal9 de Cartes a Sorolla es va fer de la còpia en castellà i no de la còpia valenciana que haguera estat més lògic, donat que de totes les pel·lícules subvencionades per la Generalitat Valenciana hi ha una còpia en aquesta llengua.
Les produccions rodades en el nostre idioma han estat mínimes i gairebé ningú ha recordat que a 2008 (ara que sembla que la nostra agenda cultural gira al voltant dels aniversaris i les celebracions commemoratius) es compleixen 75 anys de la primera pel·lícula rodada en valencià, El faba de Ramonet.
Una millor distribució de les subvencions, unes ajudes directes a la realització d'obres en valencià a més d'una major preocupació per la difusió de la nostra producció i sobretot la reelaboració de dalt a baix de la llei audiovisual valenciana, serien les premisses bàsiques per a millorar aquesta situació i apropar-nos encara que fóra de lluny a l'audiovisual català, sense cap dubte el que millor funciona amb identitat pròpia dintre de l'Estat espanyol. Plantejaments que semblen utòpics en un país que encara no ha activat el Consell Valencià de l'Audiovisual o que sembla més obsessionat per les despeses obscenes com les fetes a la Ciutat de la Llum que no pas per apostar veritablement per un audiovisual propi i de qualitat.
Mentrestant continuem lluitant.

españa y el cine español, saturno y sus hijos

Reproduzco varios artículos en torno al cine español que deberían hacernos reflexionar en torno a lo que los espectadores demandan cuando van a ver una película española, lo que los críticos valoran cuando ven una película española y también la situación de quienes hacemos cine en este país. Y es asunto es más bien complicado.
Son artículos recopilados el último mes en el periódico El País (excepto el de David Trueba, gracias Olenska) y que muestran claramente como prensa y críticos por un lado y cineastas por otro conviven en bandos enfrentados que se necesitan entre sí a pesar de sus terribles fricciones.
En la próxima entrada publicaré mis conclusiones, vaya por delante que el usar al público como medida del éxito de una película española me parece repugnante porque quienes lo hacen luego abominan de los grandes éxitos estadounidenses.


Esa cosa llamada "cine español". David Trueba. El País, 04/09/07.

A cualquier persona con dos dedos de frente nada le producirá más pereza que decir lo que es obvio. Y, sin embargo, mucho me temo que a veces es imprescindible hacerlo. En estos días se debate otra Ley de Cine, y se va a hacer bajo uno de los climas más hostiles que se recuerdan contra esa cosa llamada "cine español". Alguien me decía hace poco que cómo era posible que frente a la animadversión brutal a la que está sometido el cine hecho en España ninguno de sus profesionales levantara la voz para defenderse. Bueno, hay una razón evidente: ningún cineasta español está dispuesto a defender todo el cine español. Es más, a cualquiera de ellos una gran parte de la cosecha anual de películas le parece mediocre. Sería algo tan absurdo como que un pintor contemporáneo tuviera que defender toda la pintura contemporánea, o un periodista español toda la prensa española. Y hay que sumarle otro factor: el miedo. Los mayores ataques contra el cine vienen de grandes grupos mediáticos, empresariales, salas de exhibición, y enfrentarse a ellos puede dejar a un cineasta no sólo en paro, sino en una insoportable soledad. Nadie puede culpar a la gente por correr a guarecerse con la que está cayendo. Quizá porque llevo año y medio dedicado a terminar una novela, escribo esto con la distancia que me da no sentirme alguien del cine, al menos hoy.
Milos Forman dijo que las películas malas son el abono que permite nacer a las buenas. En ningún país del mundo se ha logrado evitar que un porcentaje elevado de sus películas sean fallidas. Si hubiera una fórmula para lograr el acierto artístico, estoy seguro de que alguien ya la habría patentado. Exigirle al cine español que no haga películas malas es como exigir a los hospitales que no haya muertos. El hecho de que buena parte de las películas estén amparadas por una ayuda pública que compense su difícil rentabilidad crea una comprensible incomodidad social. Pero en un país donde fundaciones, partidos políticos y empresas reciben ayudas millonarias, donde los medios de comunicación obtienen una fuerte inyección de dinero procedente de la publicidad institucional, parece algo triste que sea el teatro, la danza o el cine los únicos que tengan que avergonzarse del amparo estatal. Lo razonable sería que si Delphi o Samsung reciben subvenciones a cambio de generar puestos de trabajo en nuestro país, también se considerase como fuente de riqueza el vigor de la industria audiovisual.
Pero qué profunda pereza hablar de subvenciones. El ideal es suprimirlas, y para ello lo decente sería reformar el mercado hasta conseguir la igualdad de oportunidades. Menos paternalismo y más arrojo para llegar al origen del agravio. Somos el país del mundo que proporcionalmente más dinero entrega a la industria norteamericana, así que no es fácil que suelten el mordisco, sino que más bien la tendencia sea a comernos del todo. Lo natural sería preguntarse por qué están llenas nuestras escuelas, cursos y cursillos de jóvenes que aspiran a trabajar un día en esa cosa llamada "cine español" si es algo que no tiene derecho a existir. No sean idiotas, papás y mamás, que no les sigan sacando la pasta. Obliguen a sus chicos a buscarse otra vocación. No lo duden, montar un macroburdel es en nuestro país muchísimo más rentable, y sin embargo no hay 10.000 alumnos peleándose por acceder a algún máster que aleccione sobre tan antiguo oficio.
Pero donde decir lo obvio se hace más necesario llega ahora. ¿Es malo el "cine español"? Los historiadores consideran que elúnico momento de idilio entre la sociedad española y su cine se produce en los años de la Segunda República. Quizá el esfuerzo de entonces por dignificar la cultura popular no haya sido nunca superado. Hace 30 años comenzamos una transición política y económica, pero me temo que la educación y la cultura no eran negocio. Si algo caracteriza a obras maestras del cine español como El verdugo, Surcos, El pisito, Del rosa al amarillo, Viridiana, El extraño viaje, La tía Tula o Canciones para después de una guerra es que están hechas con precariedad de medios, ante la indiferencia de la población, con el desprecio de la élite y al margen de la estructura de explotación más poderosa. ¿Por qué ahora habría de ser diferente?
Una gran parte de la ofensiva contra esa cosa llamada "cine español" nace de su presencia en primera línea de protesta contra la invasión de Irak. No fue debido a una valentía particular. Una sociedad mayoritariamente sublevada contra una decisión del poder necesita de aquellos elementos con relevancia mediática para expandir su disgusto. Y ahí termina, porque sería penoso arrogarse una superioridad moral permanente o utilizar esa relevancia para capitanear toda causa, desde la razonable a la descabellada.
Pero hay una independencia del cine más molesta aún que esa no tolerada impertinencia política: es la independencia económica. Se ha hablado mucho de la figura del productor independiente. Se ha dicho que los productores españoles son la hez de la tierra. Puede ser. Tampoco sería novedoso que un productor fuera un empresario que quisiera enriquecerse por todos los medios. Lo raro es que un año nominaran a un productor de cine al Premio Nobel de la Paz. Ser productor independiente significa sencillamente estar al margen de las cuatro o cinco empresas que dominan toda la producción audiovisual del país, es decir, las que disfrutan de las concesiones televisivas, curiosamente también dueñas de los periódicos y radios, y quizá por ahí venga alguna razón que explique la unanimidad en los ataques a esa cosa llamada "cine español". Sería mucho mejor para estas empresas, y esto creo que lo van a entender ustedes, que gente como Almodóvar, Amenábar, Álex de la Iglesia, Fernando León, José Luis Cuerda, Jaime Rosales, Javier Fesser o Isabel Coixet fueran empleados suyos y no firmas independientes capaces de producir su propia película y a veces la de un joven debutante. Ésa es la verdadera independencia que se ataca, que hay que destrozar. La excusa política es momentánea, pasará. Pero la batalla económica, ésa no termina nunca.
Podemos seguir repitiendo obviedades hasta el día del juicio final, juicio que espero que sea más justo que el que en cada titular de periódico, comentario y tertulia recibe esa cosa llamada "cine español". ¿Es razonable el escarnio? Hombre, muchas películas lo merecen. Pero hay que juzgar las películas, no el cine. Cuando en un edificio se detiene a un criminal no se encarcela a todos los vecinos. Llama la atención que el lugar del mundo donde actores consolidados en el mercado internacional como Victoria Abril, Antonio Banderas, Penélope Cruz o Javier Bardem tengan que enfrentarse a más prejuicios y despelleje sea precisamente el país donde han nacido. También es digno de estudio, y no de encuesta en la calle, sino de análisis psiquiátrico, que esa cosa llamada "cine español" haya recibido en los últimos años cascadas de vituperios cuando ninguna cinematografía no angloparlante ha colocado más películas y profesionales, incluidos cortos y un documental, en la carrera por los Oscar, por citar sólo un premio que a todo el mundo le pone muy cachondo. Pero se me olvidaba: cualquier acierto o éxito de esa cosa llamada "cine español" es siempre tratado como una excepción. Por eso, el único elogio que se hace a una película española es: "No parece española".
Es difícil luchar contra los mitos. Sólo se puede invitar a la gente a mirar de frente. La industria del cine produce demasiado dinero y demasiada influencia como para renunciar a ella. Es imprescindible revisar el sistema para evitar el fraude, como en otros campos, pero sabiendo que nunca evitaremos los errores artísticos. No se trata de defender las malas películas, sino las buenas. Las que no pueden competir, las maltratadas y las que logran sobrevivir bajo las estrellas y años después son nuestro orgullo. Los futuros cineastas españoles van a ser mucho mejores que la mayoría de los actuales, pero sólo si les dejan explotar su vocación con libertad e independencia, aunque paguen con precariedad, inseguridad laboral y desprecio generalizado su atrevimiento. El que quiera un trabajo más cómodo, que se busque otra cosa.
Y pese a los insultos que nos dediquen en las tertulias del día, es de ley que defendamos con la cabeza bien alta, por ejemplo, que una actriz maravillosa como Marian Álvarez haya recibido el premio de interpretación en el Festival de Locarno, pese a que pocos lleguen a enterarse y, lo que es peor, a ver su película, abducidos por ese lugar común, esa bofetada sin riesgo de devolución y esa satisfacción despreciativa de los opinadores cada vez que insisten, regocijados en su superioridad, en la absoluta basura que es esa cosa llamada "cine español".

El misterio del cine español. Opinión. El País, 24.01.08

El cine español vive en una aparente contradicción. Javier Bardem ha sido nominado para el Oscar al mejor actor secundario y Alberto Iglesias, para el de mejor música original. Pero, al mismo tiempo, 2007 ha sido uno de los peores años en cifras del cine en España y, también, del cine español. Es el "vivo sin vivir en mí" y el "muero porque no muero" de Santa Teresa. Pero la contradicción desaparece cuando los hechos se examinan de cerca. El que la Academia de Hollywood seleccione a dos actores españoles es una distinción extraordinaria; pero el trabajo de ambos se enmarca en producciones estadounidenses. No es exactamente cine español lo que se reconoce con los galardones.
Las cuentas del cine en 2007 no admiten discusión: el cine español bajó de 19 millones a 12,5 millones de espectadores y el extranjero, de 97,5 a 85 millones. La paradoja es que, probablemente, el ciudadano español ha visto más cine que nunca. Tan pésimos números, que los medios de comunicación más conservadores suelen airear con gozo de papanatas, por más que lo coherente con su tradicionalismo sería que reivindicaran lo propio, remiten al cine visto en las salas, aquel en el que es necesario sacar una entrada para verlo. No se dice nada de las ventas de DVD, de las descargas en Internet, de la piratería y de las proyecciones en las cadenas de televisión.
Con unas cuentas o con otras, parece demostrado, sin embargo, que el cine español en pantalla interesa cada vez menos. Con la coartada de la calidad, discutible en cualquier caso, las producciones españolas se han encerrado en un manierismo espeso, limitado a tres o cuatro fórmulas -la guerra civil, el drama social y la comedia de costumbres- que, adocenadas por un talento generalmente dudoso y por la ausencia de una industria que identifique las preferencias del mercado, ha acabado por hastiar al espectador. A la vez, la capacidad de autocrítica y de superación de los estereotipos brillan por su ausencia. El cambio es urgente, porque no son las subvenciones las que van a llenar las salas para ver películas producidas en España.


¿Por qué no gusta el cine español? Román Gubern. El País, 02/02/08.

El diario EL PAÍS me pide que explique a sus lectores por qué no gustan las películas españolas. Esta formulación reduccionista me invita a una reflexión sobre el actual mercado cinematográfico, que realizaré en ocho estampas:
1. La Unión Europea alberga sólo cinco potencias audiovisuales relevantes -Francia, Reino Unido, España, Alemania e Italia-, por lo que la ponderación ha de hacerse de modo comparativo. Desde que Volver a empezar (1982), de Garci, recibió un Oscar a la mejor producción de habla no inglesa, España ha recibido este galardón más veces que Alemania, Francia o Italia, otorgado a Belle époque, Todo sobre mi madre y Mar adentro. Pero es cierto que el cine español arrastra cierto descrédito cultural, en parte como inercia de la actitud de las élites ante este cine durante el franquismo, élites que añoran en cambio a veces el acusado y original perfil identitario de películas tan recias como Bienvenido, Mr. Marshall, Calle Mayor, Viridiana, El verdugo, La tía Tula o Furtivos, que reflejaban de modo ejemplar una España atávica y diferencial (la Spain is different que el ministro Fraga Iribarne convirtió en eslogan), pero que ha sido barrida, felizmente, por la modernización económica, política y de costumbres de nuestro país.
2. Pilar Miró, desde su cargo en el Ministerio de Cultura, alentó con subvenciones el cine de autor y dignificó la producción, pero la alejó del gran público. Desde entonces, y superando no pocas turbulencias, se ha ido incrementando la diversificación de la oferta, y en la actualidad, cuando coexisten cuatro generaciones de directores en activo -desde los veteranos Saura, Camus y Aranda hasta el debutante Juan Antonio Bayona de El orfanato-, el mapa de la producción es muy variado, desde el cine experimental de los catalanes Portabella (que rueda en alemán) o Guerín (que rueda en francés) hasta el realismo social de Barrio, Solas, El Bola o Los lunes al sol, pasando por la "mirada femenina", la comedia musical de El otro lado de la cama y la crónica histórica de Soldados de Salamina.
3. La hegemonía de las majors norteamericanas sobre el mercado español (que ocupan en torno al 70% de su cuota) se ejerce de modo coercitivo mediante la imposición de la contratación por lotes (block booking), ejerciendo el proteccionismo en su país y el mercado abierto en el exterior e incumpliendo aquí las normas antitrust que rigen en su mercado interno. A este dominio coactivo se le añade nuestro regalo del idioma mediante el doblaje (heredado de la dictadura, como también lo han heredado Alemania e Italia) y la penetración de algunas producciones suyas con fraudulento pasaporte comunitario británico, como Lara Croft Tomb Raider y algunas películas de las sagas de James Bond y Harry Potter. El ex ministro de Cultura Jordi Solé Tura me contó que recibió en su despacho a un alto funcionario de la MPPA (Asociación Norteamericana de Productores) que le dijo: "Nosotros producimos películas buenas, medianas y malas, pero queremos venderlas todas, las buenas, las medianas y las malas". Aun así, en 2003 La gran aventura de Mortadelo y Filemón, de Javier Fesser, recaudó en España más que cualquier producción norteamericana. Pero su imperialismo es tan real que acaban de adquirir los derechos de El orfanato y REC, dos exitosas películas fantástico-terroríficas (gran especialidad anglosajona), para hacer versiones de ellas en su país, supuestamente mejores, usando sus actores y su idioma. Su hegemonía se apoya también en la llamada pedagogía de la rutina, pues al público le gusta aquello que se le ha acostumbrado a consumir previamente (la llamada cultura ketchup).
4. La última lista de que dispongo, del pasado año, de las películas más taquilleras de la historia del cine español colocan a Alejandro Amenábar en cabeza con dos títulos (Los otros y Mar adentro), Santiago Segura sitúa tres títulos de su saga sobre Torrente y comparecen La gran aventura de Mortadelo y Filemón, El otro lado de la cama de Martínez Lázaro y Todo sobre mi madre de Almodóvar. El diagnóstico general asegura que cada año el cine español obtiene unos poquísimos grandes éxitos -títulos de Almodóvar, Amenábar o Segura- y una multitud de fracasos. Y que cuando faltan estas locomotoras, la cuota de mercado del cine español se hunde. Esto es bastante cierto. Almodóvar ha triunfado urbi et orbi con su original reelaboración posmoderna de tradiciones culturales tan nuestras como la picaresca, el sainete, el melodrama, el esperpento y la astracanada. Amenábar no se ha nutrido tanto de la realidad como de sus imaginarios y la saga de Torrente enlaza con las groserías de Quevedo, el feísmo de Gutiérrez Solana y El Víbora, las astracanadas de Muñoz Seca y la subcultura cutre de los grandes suburbios urbanos. Y, por razones muy diversas, los tres han conseguido conectar con el público.
5. En los últimos años la producción española parece excesivamente abultada en relación con su mercado nacional. En esta etapa su producción ha rebasado largamente (en más de un centenar de títulos) las de Francia, Inglaterra, Italia o Alemania, países con mayor número de habitantes. Salvo el privilegiado caso francés, cuyo público suele preferir la producción nacional a la importada, en los años buenos las cuotas de mercado españolas son bastante similares a las del Reino Unido, Alemania e Italia, países con menor producción y más habitantes, lo que significa ingresos muy inferiores por película en nuestro país (en 2007, la cuota española ha bajado al 12,75%). Aunque suele decirse que la cantidad da mayores oportunidades a la calidad, nuestra inflación productiva, que se corresponde con la atomización empresarial, deja películas sin estrenar o condenadas a un estreno precario. La calidad puede quedar sepultada por una hiperproducción ante la que los juicios de la crítica son irrelevantes: menos del 8% de los espectadores se orientan por las críticas profesionales.
6. Salvo los privilegiados casos de Almodóvar y Amenábar, la presencia del cine español en los mercados exteriores es insuficiente y continúa siendo un gran desconocido. En una ocasión en que presenté en Francia Los niños de Rusia, de Jaime Camino, en el coloquio subsiguiente el prestigioso profesor y crítico François Albéra me preguntó por qué no se hacían en España películas sobre la Guerra Civil. Una pregunta que contrasta con los frecuentes lamentos entre nosotros, acusando un hartazgo por la sobreexplotación de esta temática.
7. Aunque, como ya se dijo, la producción actual está bastante diversificada, los filones predominantes son el eje acción/intriga (el cine de la conmoción) y el eje de la comedia (cine de la diversión). Una encuesta de 2004 indicaba que las preferencias del público español eran, por este orden: acción/aventuras, intriga, ciencia-ficción y comedia romántica. Este esquema, muy acorde con la oferta norteamericana, presiona hacia la producción de géneros cosmopolitas estandarizados e impersonales, un terreno en el que Hollywood casi siempre derrotará a España por sus medios y su star-system.
8. En la última década el cine ha declinado en Europa como signo de identidad cultural nacional, frente a otras actividades de masas, como el deporte. Y a la vez se ha producido un rápido declive de su centralidad en las salas públicas. Con la proliferación de soportes y de pantallas, públicas y privadas, de pago o gratuitas, se ha pasado del cine en butaca al cine en el sofá. Y se está generalizando la práctica de bajar (¿de un cielo virtual?) películas a través de Internet. Y esta mutación está afectando profundamente, como no podía ser de otro modo, a la industria del cine español.


Carta a El País de un cineasta del país. Álex de la Iglesia. El País 06/02/08.

Hace unos días tuve oportunidad de leer un artículo (sin firmar) en la página de opinión de este periódico [El Acento, 24 de enero de 2008] poniendo a parir al cine español en su conjunto, recomendándonos a todos poco más o menos que lo dejáramos y nos dedicáramos a otra cosa, que les haríamos un favor a los espectadores, hartos de nuestra torpeza. Si hablasen de mí lo entendería, porque para eso me pagan. Es mi trabajo y estoy acostumbrado. Pero lo que resulta indignante es que se juzgue con esa pasmosa ligereza a todo un gremio, a la profesión en su totalidad.
¿Se imaginan a alguien diciendo "todos los escritores de este país son aburridos", o "los pintores españoles cansan con sus cuadros de siempre", o "basta ya, por favor, de zapatos españoles, preferimos los italianos"?
Lo que realmente duele de estos palos no es la rotundidad con la que se formulan, sino todo lo contrario, lo alegremente que se escriben, como sin darles importancia. Da la impresión de que no afectaran a nadie. Y ahí se equivocan, porque el cine español no sólo somos cuatro torpes directores sin talento, sino cientos o miles de profesionales que viven de nuestras películas, muchas familias que tienen que buscarse la vida haciendo cualquier otra cosa, porque esto del cine cada vez se lo ponen más difícil.
Nadie nace sintiéndose parte de eso que se llama cine español. De hecho, cuando era joven era tan idiota que creía que mis películas iban a cambiar las cosas. Con los años he conocido a los profesionales que lo componen. Por eso puedo decir que estoy orgulloso de estar ahí, porque sé lo increíblemente doloroso que puede llegar a ser un rodaje, el milagro que supone el estreno de una película en un cine, y no digamos convertirla en un éxito.
Yo no puedo quejarme. Soy un privilegiado, pero intento no perder la perspectiva: amigos míos no tienen la suerte que yo. He visto películas magníficas que no duraban una semana en cartel y desaparecían para siempre. Por eso me gustaría comentar ese artículo. No sólo hablaba de mí, hablaba de amigos míos. Es cierto que no tengo ninguna necesidad. No es nuestro trabajo hablar de cine, sino hacerlo. Sin embargo, tengo la sensación de que es importante responder: si callamos parece que estamos de acuerdo, y os aseguro que no es así.
El artículo comenzaba hablando de cifras, y viene a decir que el cine español ha perdido 6,5 millones de espectadores. Estos datos dieron la vuelta a España en todos los periódicos. Lo gracioso es que, siguiendo esas mismas cifras, el cine "extranjero" ha bajado 12,5 millones. Casi el doble. O sea, que la noticia real es que todos los cines bajan, el francés, el inglés, el americano... No sólo el español, que curiosamente baja menos que el resto. Baja el cine porque todo el mundo tiene uno en casa, con Dolby Digital. El culpable es el DVD y las descargas por Internet, lo sabe todo el mundo. ¿Por qué cargar las tintas sobre el cine español? No lo entiendo.
Otra noticia falsa que nos tuvimos que tragar esos mismos días señalaba que la película más taquillera del año pasado fue Piratas del Caribe 3. Bueno, pues resulta que el Ministerio de Cultura no contabilizó los tres últimos meses (no me pregunten por qué). Contando el año entero, la más taquillera del año pasado fue una española, El orfanato, la espléndida película de Juan Antonio Bayona. ¿No es asombroso y terrorífico que nos echemos piedras a nuestro propio tejado?
En el artículo se menospreciaba, al mismo tiempo, el éxito de Javier Bardem y Alberto Iglesias con sus nominaciones a los Oscar, porque el trabajo de ambos "se enmarca en producciones hollywoodenses". ¿Menospreciarían los británicos el trabajo de John Hurt en mi película porque trabaja en una producción española? Además, ¿en qué industria cinematográfica han visto los americanos el trabajo de Javier y Alberto? ¿En la coreana? Dice el artículo "no es exactamente el cine español lo que se reconoce en los galardones". ¿Qué pasa? ¿Un actor o un músico español deja de serlo porque trabaja fuera? ¿Deja de ser español Fernando Alonso porque trabaja con Renault?
El último párrafo es realmente cruel. "Con unas cuentas o con otras, parece demostrado que el cine español interesa cada vez menos". Yo creo que está ocurriendo exactamente lo contrario, tras los últimos éxitos de El orfanato, El laberinto del fauno, Las 13 rosas, REC, y tantas otras, entre ellas la de un gordo impresentable que era número uno en taquilla el mismo fin de semana que se publicaba el artículo. Y después, ¿qué película era la más vista? Mortadelo, y no me parece precisamente una película extranjera.
Dice el artículo que nos limitamos a "tres o cuatro fórmulas" -la Guerra Civil, el drama social y la comedia de costumbres-. ¿Es eso cierto? Creo que no. No ahora. El cine de género ha vuelto, vemos películas de terror, suspense, vemos comedias y dramas, y además las nuevas generaciones apuntan alto: Los cronocrímenes, la estupenda película de Nacho Vigalondo, tiene dificultades para estrenarse aquí, en España, pero no para estrenarse en Estados Unidos. Las películas que se hacen en este país puede que sean mejores o peores, como todas, pero no son previsibles. No más que las de Hollywood, se lo aseguro, y si no pregúntenselo a Sandra Bullock. A todos nos gustaría poder ser igual de previsibles que Piratas del Caribe 3, pero no podemos porque necesitaríamos aumentar nuestro presupuesto unas cien veces para rodarla, y quinientas veces para promocionarla. Sin embargo, luego competimos en igualdad de condiciones y Jack Sparrow nos saca de los cines porque necesita nada menos que ochocientos cincuenta.
Pero actualmente, el cine que se hace en este país es muy diverso. El orfanato y La soledad compiten juntas en nuestros premios, y gracias a los académicos, la ganadora, cuya vida comercial en las salas había finalizado, puede tener una nueva oportunidad.
Una de las armas que a algunos periodistas les gusta utilizar es insistir en que el cine español está subvencionado, que malgastamos el dinero del contribuyente en tonterías que no interesan a nadie, que vivimos del cuento. Esto es injusto. Una vez decidí producir una película. Tuve que hipotecar dos veces mi casa para pagar los intereses de los créditos y así poder rodarla. Todavía tiemblo al pensar que puse en peligro a mi familia por una película. Para acabarla necesité seis veces el dinero que me otorgaba el Ministerio de Cultura. La subvención me llegó un año después del estreno, y con ella pagué lo que debía en hoteles y laboratorios.
Las subvenciones ayudan al cine, para eso están, como ayudan las que reciben los del teatro, los deportistas, los agricultores, los farmacéuticos o tantos otros. Pero no protegen. Yo no puedo comprar naranjas marroquíes en España, aunque se encuentren a 14 kilómetros y sean diez veces más baratas. Tengo que comprar naranjas españolas. ¿Se imaginan que ocurriera lo mismo con el cine?
Los productores en España se juegan la piel, como muchos otros profesionales, pero pocos son menospreciados en los periódicos como ellos. La gente no lo sabe, y por eso escribo este artículo. Creen que los del cine vivimos una fiesta continua, rodeados de canapés y champán. Y así debe ser, porque nadie va a ver una película de alguien que nos aburre con sus problemas.
Ahora bien, otra cosa es proyectar una visión malintencionada de nosotros. Lo que se decía en ese artículo sobre el cine que se hace en este país no es cierto. Y titular otro artículo "¿Por qué no gusta el cine español?" es tendencioso. Parece que existe la intención de darlo por hecho. Sería más respetable decir "¿Gusta el cine español?".
El público, a mi entender, y dicho desde la más profunda humildad, sigue apostando por nosotros. Nunca vamos a superar las cifras del cine americano porque literalmente es imposible, pero alguna que otra vez, gracias al público, lo conseguimos. Son algunos medios de comunicación (por razones que no voy a entrar a considerar aquí) los que intentan cambiarlo.


Si no hubiera cine español. Icíar Bollaín. El País 07/02/08.

A tenor de los últimos artículos publicados, parece que este diario también ha decidido sumarse a este pimpampum contra el cine español tan recurrente. Ya estamos acostumbrados al periódico de la derechona y sus diatribas contra los proetarras del cine, al señor de la radio episcopal y su boicot a los "titiriteros-pancarteros-rojerío-millonario", a ese autor de best sellers que nos describe siempre que puede como envidiosos, insolidarios y cutres, o a esos programas de televisión "informativos" que nunca hablan de cine sino de subvenciones, sin llegar a explicar nunca en qué consisten. Ahora hemos leído también en este periódico un malintencionado editorial (El Acento, hace unos días) en el que, por criticar, se criticaba incluso que la película por la que Bardem está nominado al Oscar no es española... Dentro de nada a Bardem lo habrán descubierto los Coen.
Pero de nuevo se insiste en otro artículo aparecido el viernes 1 de febrero en la recaudación de las películas para volver, por millonésima vez, a hacer un retrato triste y deprimente del cine español. Otra vez, un mal año significa un mal cine. En cambio, se olvidan de mencionar que también ha sido un año de incertidumbre en el que se ha debatido encarnizadamente la ley de cine, un año en el que las televisiones no han escatimado críticas, insultos y amenazas para defender su derecho a saltarse la directiva comunitaria que las obliga a invertir en cine el 5% de sus ingresos.
A los del cine se nos exige, entre otras cosas, autocrítica. ¿Podemos hacerlo mejor? Por supuesto que sí. Muchísimo mejor. Y también podemos incluso dejar de hacerlo. Porque entre unos y otros se va allanando el camino para que el cine español deje, definitivamente, de estorbar. ¿Pero a quién? ¿Qué se ganaría si desaparece? El espectador, ese 13 o 14% que ve nuestro cine, perdería. No más Volver, no más La comunidad, no más Lunes al sol, ni tantas otras películas. El que va esporádicamente, también. No habría, por ejemplo, un orfanato, ni un Los otros.
El contribuyente, ese que pone de su dinero para que los vagos del cine hagamos churros, no se enteraría, en su bolsillo no sonaría ni un céntimo más. Se perdería, eso sí, un escaparate de nuestra cultura, de nuestra lengua, de nuestra forma de ver el mundo. Se perdería la ocasión de hacerlo mejor, de que se incorporen más mujeres, nuevos talentos, nuevos guionistas. Se perderían cientos de miles de puestos de trabajo y se ganarían pantallas para el cine de fuera.
El cine y la forma de acceder a él están cambiando. Películas medianas que hace unos años encontraban su público, ya no lo tienen. Las Mujeres en el parque, de Felipe Vega, 53 días de invierno, Yo, y otros títulos interesantes de este año apenas encuentran eco. Vemos el cine en la tele, en el móvil, en el ordenador. En este río revuelto, si el cine español dejara de hacerse sólo ganarían las televisiones, que ya no tendrían que invertir ese 5% que tanto les duele. Y nos quedaríamos, además de huérfanos de Fernán-Gómez, sin descendencia cinematográfica. Y tendríamos a Medem, Querejeta o Trueba dirigiendo las voces de Blanca Portillo o Belén Rueda en el doblaje de mediocridades norteamericanas escritas y dirigidas por gente que poco o nada tiene que ver con nosotros.
Si queremos que siga existiendo una cinematografía nacional construyamos, no destruyamos.
Déjennos trabajar sin estar constantemente bajo sospecha, bajo la lupa y bajo el peso de un desprestigio que apoyado a menudo en la desinformación va calando en forma de prejuicio como un chirimiri en el espectador.


Subvenciones. Nacho Ruiz Capillas. El País, 07/02/08.

Ahora que, con tediosa puntualidad, las hordas celtíberas vuelven a clamar contra las subvenciones al cine español me gustaría añadir un dato a la polémica. La industria armamentística española, con unos beneficios de 845 millones de euros sólo en el País Vasco (eso sí que es un taquillazo...), recibe ayudas públicas.
No he oído mucha indignación sobre este asunto. Qué curioso.

metrópolis (1926)

Metrópolis (Metropolis, 1926) de Fritz Lang parece partir de una fantasía premonitoria del nacional- socialismo que se haría con el poder en Alemania sólo unos años más tarde: Un mundo en el que “los de arriba”, unos pocos, se dedican a una vida placentera y sosegada, mientras que “los de abajo”, la gran mayoría, se dedican a trabajar como bestias para mantener a flote la utópica ciudad, una situación, en el fondo, muy parecida a la de la primera revolución industrial, que supuso un gran avance tecnológico, sí, y también la confirmación de que una adecuada instrumentalización del poder puede llegar a acabar con la vida de millones de personas en aras de “el progreso”. Pero ese no es el tema.
Sin duda, lo que más llama la atención de Metrópolis es su concepción visual. Hablar de ella supone casi un lugar común dentro del cine fantástico, pero al volver a revisarla, esto se hace inevitable: El film de Lang retrata con una certera exactitud como podría ser el futuro a cien años vista: Una espectacular conglomeración de enormes y lujosos edificios por un lado mientras que por el otro se situarían las pobres casas de los obreros amontonadas en el subsuelo. Sin duda una inteligente metáfora opresores- oprimidos a la que nos referiremos otra vez después. Y no está de más reseñar que la arquitectura de este clásico del expresionismo alemán ha servido para inspirar buena parte de esas películas futuristas que transcurrían en enormes e impresionantes megaciudades. En la mente de todos está Blade runner (Blade runner, 1981) de Ridley Scott, con la participación en la conceptualización futurista de Syd Mead, y que supone el paradigma de la absorción de los individuos dentro de una aprisionante arquitectura cosmopolita. Es de destacar en el film de Lang la magnífica planificación de las secuencias de la ciudad, con unos fundidos encadenados sobre planos fijos en los que se refleja tanto la inmensidad de la urbe como la no menos grande maquinaria que la impulsa.
El otro gran punto de interés del film de Lang es el entorno socio- político que envuelve a la trama. El gran problema de las ficciones utópicas cinematográfica (y remito al artículo sobre el tema en esta misma revista) es que realmente se han comprometido muy poco con los aspectos sociales y políticos en los que se desarrollará nuestra vida futura. Metrópolis, realizada cuando el cine aún no había recorrido un tercio de su existencia, aborda con gran madurez este tema y propone una curiosa solución: A los obreros sometidos no les queda más remedio que recurrir a una suerte de ideario religioso en el que se realiza una interpretación marxista- conflictual de la Biblia, en especial referida al pasaje de la torre de Babel y que destaca el protagonismo de los esclavos que construyeron aquel edificio más que el de los señores que ordenaron levantarlo. Y todo ello bastantes años antes de que los antropólogos comenzaran a hablar de los fenómenos de revitalización religiosa tan propios de las comunidades minoritarias oprimidas (desde el cristianismo del Imperio Romano hasta los indios americanos en la actualidad). No obstante, este preciso marco social en el que se desenvuelven los personajes era una nota cuanto menos propia del cine de la época, ya que tanto Griffith con su Intolerancia (Intolerance, 1916) como Eisenstein en la mayoría de sus películas y sobre todo Octubre (Octiobr, 1924), los protagonistas parecían estar a merced de unos acontecimientos que les sobrepasaban, un ejemplo claro de que las personas son producto de sus sociedades y no al revés. Es una lástima que esa manera de abordar las historias se haya perdido y queden muy pocos ejemplos en el cine actual, tales como Novecento (Novecento, 1981) de Bernardo Bertolucci. Hoy día se prefiere que sean los héroes individuales, más allá del contexto social en el que habiten, los que realicen las grandes hazañas que cambien el curso de la Humanidad. Algo ciertamente incongruente.
Dos apuntes más para terminar: La concisión con la que se describen algunos personajes, en particular los secundarios, de Metrópolis ha hecho que algunos de éstos acabaran siendo, sin quererlo, unos determinados arquetipos del cine fantástico tanto clásico como contemporáneo. Rotwang, el inventor demente de la ciudad es un claro precedente de los mad doctors que han llegado hasta nuestros días gracias a revisitaciones como La isla del doctor Moreau (The island of Dr. Moreau, 1995) de John Frankenheimer. El famoso robot creado por él, imagen del cartel de la película, es una fría y perversa criatura que posee un extremo sentido de la obediencia (como ese Robocop (RoboCop, 1989) de Paul Verhoeven) y a la vez una imagen sexy y apasionada que supone un perfecto telón para esconder sus verdaderas intenciones, tal y como ocurría con aquel replicante de placer interpretado por Daryl Hannah en la ya citada Blade Runner. Por cierto, que el pasaje de la robot (magistralmente interpretada por Briggitte Helm) servirá para hacer ver los peligros que supone la dependencia de un líder único que, en última instancia, tiene en su poder la voluntad del pueblo.
Por último, reseñar el excelente sentido de la progresión dramática que apunta esta película de un joven Lang y que luego veremos más desarrollado en M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), Furia (Fury, 1934) o Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, 1941). El film comentado sabe dosificar de manera muy cuidadosa todos los conflictos que plantea: La historia de amor entre los protagonistas, la relación del protagonista con su padre y la toma de contacto de aquél con el mundo subterráneo, la rebelión de los oprimidos,... Todo ello muy bien distribuido a lo largo de todo el film y sin caer en la falsa grandilocuencia, trampas, sensiblería y repeticiones, tan tentadoras en gran parte del cine espectáculo actual.

la mala educación (2004)

LA MALA EDUCACIÓN (2004) de Pedro Almodóvar.

Marzo de 2004.

Con La mala educación (2004) Almodóvar construye su película más compleja hasta la fecha, no sólo por su construcción narrativa, decididamente enrevesada y artificiosa, sino por los múltiples matices y puntos de vista a partir de los cuales construye a los personajes. El filme comienza con el reencuentro de dos compañeros de colegio después de dieciséis años, lo que da pie a rememorar la infancia de ambos en el internado y los abusos que sufrió uno de ellos por parte del cura director. No obstante, el tema de la pederastia queda bastante solapado al centrarse el director en la experiencia humana de los dos protagonistas y en su lado más oscuro. Hacia la mitad de la película, la narración toma un giro inesperado, sorpresivo, un súbito golpe de realidad que despierta al espectador de los juegos realidad/ ficción que le tenían ensoñado, de tal forma que, a pesar de algunas deficiencias como el estúpido personaje de Javier Cámara o momentos muy bajos como las discusiones entre Gael García Bernal y Fele Martínez y los títulos de cierre, la película se deja ver como un interesante juego entre personajes que buscan su identidad personal y sexual en un mundo que parece no comprenderles. Por otro lado, Almodóvar no puede olvidar sus eternos guiños, sus tics que se han ido acentuando desde el plagio a Cassavettes en Todo sobre mi madre: El homenaje a Sara Montiel, el plagio de los créditos de Psicosis, el personaje a lo Jack Nicholson en El resplandor.

el manuscrito encontrado en zaragoza

El siglo XIX ha sido un feliz y fecundo campo de inspiración para los cineastas del siglo XX. En particular, el cine fantástico ha bebido con avidez de las obras de hace dos centurias, siendo incluso recurrentemente adaptadas al cine como el caso de Drácula de Stoker o Frankenstein de Shelley, cuyas adaptaciones han evolucionado al mismo tiempo que el séptimo arte. la adaptación de El manuscrito encontrado en Zaragoza ha sido infinitamente menos popular que las citadas anteriormente, debido en primer lugar a su peculiar origen y en segundo lugar a las dificultades que implica su adaptación.
El manuscrito encontrado en Zaragoza (1814), única novela de Jan Potocki, escrita originalmente en francés aunque se considere uno de los clásicos de la literatura polaca, es el relato de las fantásticas aventuras del noble Alfonso van Worden, miembro de las guardias valonas, en su deambular por Sierra Morena en dirección a Madrid. La hilo conductor de la historia principal está continuamente interrumpido por las historias que van contando los personajes que van Woren se encuentra a su paso y estas historias a su vez se subdividen en otras a modo de cajas chinas.
La adaptación, pues, se presenta compleja, en primer lugar por el tradicional respeto del séptimo arte hacia las obras clásicas literarias que cuando no son adaptadas con el rigor exigido por la crítica, suelen ser un blanco fácil de las críticas. Y es que adaptar una historia con tantas interpolaciones (al igual que sucede con El Quijote) en un medio tan conciso como el cinematográfico implica una gran tarea selectiva por parte de los adaptadores y un importante ajuste narrativo por parte del director. En primer lugar porque son obras de gran extensión que exigen desde un principio un importante recorte en su contenido y en segundo lugar porque las historias interpoladas no pueden obviarse (en principio, las que más estorbarían a la hora de realizar una película de la forma más clásica), ya que enriquecen la historia global y muchas veces las unas están relacionadas con las otras, componiendo un rompecabezas que quedaría incompleto si faltara alguna de sus piezas.
Has, todo hay que decirlo, sale bien librado de esta compleja tarea, ya que sabe interpretar de manera visual una historia esencialmente literaria: Resuelve con elegantes travellings las escenas exteriores, en particular las que transcurren en Sierra Morena y en Madrid y sabe aprovechar al máximo los matices de todos cada uno de los personajes (muy bien descritos en la novela original) de tal manera que el valor del protagonista Alfonso van Worden encuentra el perfecto contrapunto en la ironía del cabalista y los demás personajes secundarios están perfectamente definidos con apenas unas pinceladas: El noble gitano Avadoro; las sensuales hermanas moriscas; la misteriosa Rebeca, hermana del cabalista... y así hasta un sinnúmero de personajes que enriquecen el relato de tal manera de que más que crear una historia, de lo que se trata (como puede apreciarse, es este el gran acierto del film) es de crear un mundo en el que todos los personajes y sus historias se encuentren entrelazados los unos con los otros como si un fino hilo los uniera a todos, un hilo invisible e intangible, del que no puede sustraerse ninguno de los personajes (ni siquiera el valeroso van Worden que durante toda la historia parece luchar contra su propio destino), pero todos son conscientes de su existencia.
Si damos un paso más en nuestro análisis de la narrativa de esta película nos daremos cuenta de que lo que hace que esta película se considere fantástica y como tal aparezca comentada en estas páginas es por la manera en que está contada, por el propio discurrir del relato más que por los acontecimientos que en él aparecen descritos. De igual forma que películas tan dispares entre sí como Intacto, Amélie o Mulholland drive (por citar tres que han sido comentadas en estas mismas páginas) las consideramos fantásticas por la lógica misma del relato (en el caso de la primera), por la manera de exponer hechos cotidianos bajo un prisma artificiosamente cinematográfico (la segunda) o por ser juegos intelectuales que reflejan imágenes obsesivas (la tercera), en el caso de El manuscrito encontrado en Zaragoza la manera en que se entrelazan las diferentes historias con las creencias y supersticiones populares, junto con la idea de que todas las historias están relacionadas y conducen hacia un único e inevitable final, hace que esta peculiar película polaca entre por derecho propio entre los clásicos del cine fantástico.
Hay que hacer notar, por un lado, que este tipo de narrativa es una de las lineas seguidas por el cine fantástico en la actualidad. Cada vez más cineastas se han inclinado por destruir las convenciones narrativas y tratar sus propias historias como juegos intelectuales que bordean la frágil linea que separa lo real de lo fantástico, unas veces desde uno de los lados, otras desde la otra parte: Magnolia (Magnolia, 1999) de Paul Thomas Anderson, con una surrealista lluvia de ranas incluida; Hotel room (Hotel room, 1997) de Cesc Gay y Daniel Gimelberg y Dos vidas en un instante (Sliding doors, 1998) de ......... que exploran los efectos de los acontecimientos azarosos en la vida de las personas o las películas de Woody Allen, que introducen elementos de corte irreal como si fueran una apartado más en sus crónicas neoyorquinas: Zelig ..., La rosa púrpura del Cairo ..., Días de radio ..., Oedipus wrecks de Historias de Nueva York ..., Poderosa Afrodita ...., La maldición del escorpión de Jade ... o Un final made in Hollywood ....
Por otro lado, nada de lo que estamos diciendo aquí resulta demasiado novedoso. Estos juegos narrativos han sido desarrollados con cierta frecuencia a lo largo de la historia del cine, aunque es en la última década cuando se han cultivado con mayor frecuencia. Unfaithfully yours,... de ......., La vida en un hilo ..., de nuestro director español Edgar Neville (algún día le dedicaremos a él esta sección), o esta misma película muestran el nacimiento de ciertas inquietudes cinematográficas con el ánimo de renovar el cine convencional. Su propósito ha sido conseguido en parte: Hoy en día las películas alternativas a la gran industria se valoran en gran parte por la forma de narrar la historia que cuentan más que por el tema que traten. Para quienes no creemos en los géneros, este hecho supone el triunfo de la libertad creativa de los cineastas frente al conservadurismo codificado de los géneros. El cine de género tuvo su sentido mientras se estaban creando los códigos propios del lenguaje cinematográfico y el sistema de estudios funcionaba, hoy en día no es más que un anacronismo añorado sólo por los nostálgicos.
Para terminar y volviendo a la película que nos ocupa, además de remarcar su prodigiosa narrativa (que abrevia las tres horas del metraje), hay que destacar la habilidad con la que Has nos lleva a cruzar repetidas veces la frontera entre la fantasía, el mundo de los sueños y leyendas y la más cruda realidad. Por otro lado, y en el debe del film, debe reseñarse un trasfondo machista, propio de principios del siglo XIX (tal vez el siglo más machista de la época moderna) pero más bien impropio de la segunda mitad del siglo XX: Detrás del origen del mal, del pecado, de la lujuria, siempre se halla una mujer.
En definitiva, una película extraña, viva sin lugar a dudas, que posee la ventaja de que el autor ha podido tomarse todo el tiempo que necesitaba para contarla, experimental a ratos, en algún momento (muy pocos) reiterativa y, sobre todo, una rareza que merece la pena observar con atención.

la soledad (2007) y el orfanato (2007)

La soledad (íd., 2007) de Jaime Rosales y El orfanato (íd., 2007) de J.A. Bayona.

No he podido ver ninguna de las dos películas que han triunfado en la reciente gala de los Goya pero me dan pie para hablar de un tema que quería comentar desde hace mucho tiempo: en un mundo con una vulgarizada invasión de los medios audiovisuales, el análisis de los mecanismos de promoción de las películas pienso que resulta fundamental.
En primer lugar, El orfanato obedece a lo que llamaría como "marketing de la repetición", es decir, consiste en mostrar una película que en apenas unos planos sea completamente reconocible para el espectador. Es más, en todos los fragmentos que he visto de esta película me sonaban de algo: eran un poco de El sexto sentido (1999), otro poco de Los otros (2001), algo más de Frágiles (2004) y también me ha llamado la atención algún plano calcado de El amanecer de los muertos (2003) versión de Zack Snyder. Este tipo de películas suelen estar destinadas a un público poco exigente ya que sus mecanismos de promoción se basan en la autorreferencialidad, en lo ya visto.
La soledad en cambio busca el "marketing de la originalidad". No sólo se destaca la autoría de su director sino que también se promociona la forma de rodaje. Me parece exagerado decir que la "polivisión" sea un invento de Rosales, al fin y al cabo la división de la pantalla es una técnica con más de ochenta años. Lo que sí me parece novedoso en parte es su empleo para los tiempos muertos y de una forma bastante inquietante, con lo cual el director vuelve a intentar sacudirnos en la butaca a través de una especie de transgresión tranquila como ya hizo en Las horas del día (2003).
Evidentemente este comentario no estará completado hasta que no pueda ver ambas películas. Las comentaremos.

fedora, 1978

Fedora (íd., 1978) de Billy Wilder.


Hoy en día cualquier director que tenga una cámara con zoom puede realizar una película, William Holden en Fedora.

Esta película y esta frase marcaron mi infancia.

yo, 2007

Yo (íd., 2007) de Rafa Cortés.

Alex Brendemühl plays Hans, a German man, a bit silly, without past, starts working for Tanca, a millionaire who lives in a small town of Maiorica. This is the enigmatic beginning of an enigmatic film, very well supported by the Brendemühl and the other actors.
Filmed on location, the film of Rafa Cortés shows us a person who is boring about its own life and tries to live the life of another man but probably it doesn't give him the happiness. The rhythm of the film is quite right: very slow, leaving for the spectator many questions without answer, full of silences and black humour etc. but it's a pity that the end is so precipitate and the spectator has a feeling of dissatisfaction.
As a curiosity, director Rafa Cortes made a few strong rules for the shooting of the film, for example Brendemühl is shooting from just one side. The reason of these rules were for increase the subjective sensation of the film.

el hundimiento, 2004

El hundimiento (Der Untergang, 2004) de Oliver Hirschbiegel.

La extrema saturación que hemos tenido desde los mismos años cuarenta de películas de la II Guerra Mundial sin embargo no ha cubierto un aspecto que me parece fundamental y es el de la locura que condujo a Adolf Hitler y sus acólitos a su demente conquista del mundo. Indudablemente por ese pudor y vergüenza que siente el pueblo alemán por las atrocidades producidas durante el régimen del Tercer Reich, este aspecto había quedado completamente hueco en su filmografía y la llegada de El hundimiento desde luego que viene a colmarlo.
La película de Hirschbiegel parte del relato de la secretaria de Hitler y que estuvo a su lado durante los últimos de éste y de la gente cercana a él hasta su suicidio. A pesar de que el presonaje de la secretaria sale muy bien parado de la película, no hay que perder de vista que ella formaba parte de lo que Primo Levi denominaba como "zona gris", es decir, ese inmenso grupo de gente que ignoraron las atrocidades del régimen nazi por diversas razones: ignorancia, miedo, egoísmo, etc. pero que en el fondo fueron quienes permitieron la rápida expasión de Alemania y fueron una base sólida de esta encadenación de atrocidades.
Por otro lado hay que resaltar lo bien trabajada que se encuentra tanto el planteamiento de la historia como su desarrollo: se ha escogido diversificar los puntos de vista narrativos de tal manera que todas las historias tienen su entidad propia y están entrelazadas por la omnipresencia de Adolf Hitler, desde el niño que busca su identidad en el Berlín bombardeado (claro homenaje a Alemania año cero de Rosellini) y un doctor implicado con las SS pero que se da cuenta de que antes que nada debe salvarse a la población civil hasta los altos mandos completamente desquiciados que o bien se lanzan a la bebida o al suicidio.
La sensación que causa el filme es de una profunda tristeza. Observar tal degeneración con tanta autenticidad, las consecuencias de un fanatismo obsesivo, la pérdida de los principios y el egoísmo total de muchos de los personajes se plasma de una manera tan auténtica y descarnada que no cabe pero alguno a la película. Y si reflexionamos en torno a ello nos damos cuenta de que el nazismo no ha sido más que otro eslabón en la cadena de trágicos desprópositos dentro del siglo más sangriento de la historia y que no tiene visos de mejorar con el que ahora comenzamos.

sicko, 2007

Sicko (SiCKO, 2007) de Michael Moore.

El método de documental de Michael Moore va más allá del puro reportaje periodístico. Como viene realizando desde su primer filme, con el explícito título de Roger y yo (1989), su manera de plasmar la realidad parte siempre de una percepción personal que va refutando a través de una sucesión de imágenes y opiniones que no siempre están contrastadas pero que generalmente crean un mosaico que viene a corroborar su propio discurso. En última instancia no se le puede negar a Moore su vocación idealista, ya que todos sus documentales tienen la intención de cambiar la realidad que abordan y si no puden modificar la situación que denuncian, al menos sí tratan de paliar el mal a las víctimas. Curiosamente esta última aportación, que a mí me parece uno de los rasgos más valiosos de su cine, es la que menos se valora en Moore y de hecho es el apartado más criticado de la película que voy a comentar a continuación.
Sicko (2007) parte de un hecho al que nadie se le escapa y es que en los Estados Unidos sólo tiene una asistencia sanitaria decente el que mejor la paga. Es más cerca unos cuarenta millones de personas no pueden acceder al sistema sanitario aunque puedan pagarlo. Y no tienen otra alternativa. Cuando un americano medio viene para Europa se sorprende al ver cómo no hace falta pasar por caja antes de ser atendido en un hospital, por ejemplo. Es una situación evidente pero sepultada bajo la mentalidad liberal del país, por ello pienso que un documental como éste es necesario aunque los resultados globales no sean tan satisfactorios.
Comienza Sicko con un mosaico de testimonios que conforman el paisaje sanitario de los Estados Unidos, haciendo hincapié en la sensación general de desamparo de los ciudadanos que en cuanto han sufrido complicaciones en su estado de salud no sólo no han sido atendidos sino que han resultado expulsados de sus respectivas compañías de seguros amparándose en enrevesados detalles técnicos. De hecho se intercalan estos testimonios con las confesiones de antiguos ejecutivos de las aseguradoras en las que reconocen que éstas únicamente se preocupaban por sacar rentabilidad a sus asegurados sin importarles en absoluto su salud. Los casos retratados han sido seleccionados por Moore y su equipo después de un llamamiento por internet y no cabe la menor duda que han preferido mostrar los más sangrantes, para lo cual el director les ha dado un tratamiento un tanto efectista, y es aquí donde reside uno de los más graves problemas del filme.
Moore con frecuencia ha sido acusado de ególatra y manipulador, fundamentalmente por quienes detestan que sus películas sean tan populares y por tanto puedan llegar a convencer a un gran número de gente. Estas acusaciones realmente son demasiado vagas y en algunos casos (sobre todo Roger y yo y Bowling for Columbine, 2002) infundadas. Sin embargo, no hay que negar que los argumentos de sus detractores se agrandan en un filme como Sicko. En primer lugar por su maniqueísmo al plantear que la situación sanitaria en otros países con sistema sanitario público es poco menos que idílica (que los lectores hispanos no se asusten, no aparece ni México ni España ni Argentina,...) en comparación con la americana. Y Moore se muestra reincidente no sólo en no contrastar las opiniones de los entrevistados sino que un apasionado de la política como él es llamativo que no mencione en un sólo momento las políticas liberales de los últimos gobiernos conservadores de Francia y Gran Bretaña en relación a la sanidad e inmigración y que sin duda han empeorado la salud (nunca mejor dicho) del sistema. Su egolatría en este caso queda disimulada por una limpia voz en off y sólo llega a importunar un tanto cuando Moore hace sus visitas a familiares y amiguetes porque hace sospechar en torno a la autenticidad de las imágenes. Y luego está ese tono falsamente didáctico con el que Moore se hace el bobo cuando llega a Europa con el fin de mostrar las carencias del sistema americano y que hace que el espectador se sienta un poco tonto también.
Pero sin lugar a dudas el aspecto más discutido del filme es la parte final. Michael Moore siempre deja esta parte para dar un salto hacia adelante, para hurgar en lo más profundo de la herida con el fin de cautivar al espectador. Ahí están por ejemplo las últimas secuencias de Bowling for Columbine en las que intentaba convencer a los dueños de un supermercado para que dejaran de vender balas y después visitaba a Carlton Heston, el presidente de la Asociación Americana del Rifle, en una secuencia antológica. Ocurre sin embargo que en Sicko da un salto mortal sin red. No creo que desvele ningún detalle importante de la trama ya que es un filme de tesis: en la parte final Moore lleva a varios voluntarios del 11s que han sufrido secuelas irreparables y a otras personas que han tenido una deficiente atención médica a la base de Guantámo (ver vídeo al comienzo de la entrada) después de afirmar que "entonces de verdad hay en suelo americano que tiene un sistema sanitario universal y gratuito [sic]". A pesar de la barbaridad que pueda parecer ya que se omite cualquier comentario en torno a la situación de los presos de Guántamo aunque se sobreentiende que es un lugar horrendo, dicho segmento encaja bien con el tono sarcástico de Moore que trata de mostrar las grietas y contradicciones del sistema aun a riesgo de recibir los mayores varapalos de sus detractores e incluso de algunos de sus admiradores. Su afán por llamar la atención puede que no tenga límite pero será difícil superar una acción como ésta. De cualquier forma me resultó más molesta la parte final que aborda el tratamiento médico en Cuba porque evidencia esa falta de autenticidad de la que adolecen algunas partes del filme. De hecho hubiera sido mucho mejor cinematográficamente que simplemente se dejara señalado o que se tratara de una menos sensiblera.
A pesar de sus muchos defectos, Sicko, como antes lo fueron Farenheit 9/11 (2004) o la misma Bowling for Columbine, son películas necesarias. Moore tiene la gran virtud de ser la voz para muchas de las injusticias que afectan a su país y a veces a más de medio mundo. Está claro que es una voz única, es "su" voz, pero tiene la valentía de buscar temas que nadie se ha atrevido a tratar y su gran éxito no sólo no parece frenar o suavizar sus razonamientos sino que, al contrario, los ha radicalizado sin importarle demasiado la taquilla, como ha demostrado recientemente. Las dudas al ver Sicko no obstante son mayores que en otros filmes suyos: ¿Qué hará el año que viene cuando Bush jr. deje de ser presidente? ¿Y si ganan los demócratas continuará siendo tan feroz como lo es con los republicanos?

simone, 2002

Simone (S1m0ne, 2002) de Andrew Niccol.

El arte es mentira. Y por partida doble. Por muchos membrillos y muy bien que los pinte Antonio López cuando vayamos a ver una exposición suya pensaremos: “Esto es un dibujo de Antonio López que representa un membrillo”. Y aceptaremos la mentira porque entra dentro del juego. Por otro lado, también se acepta que una raya a bolígrafo garabateada por Dalí en una hoja de libreta arrugada sea más valiosa que un elaborado cuadro realista de un desconocido estudiante de Bellas Artes. Esta segunda gran mentira del arte es la que nos crispa los nervios a más de uno.
De todas las artes, el cine es el arte más mentiroso. Sin duda, es la gran mentira. Un guionista escribe una mentira, se la cuenta al productor y al director, que se encargan de que llegue a buen puerto y para ello contratan a una legión de técnicos y artistas que hagan realidad ese falsario delirio. Todo lo que sucede en cualquier medio audiovisual, por definición, es mentira, y si nos parece que pueda traslucirse algún mínimo de verdad, seguro que estará manipulada. Veracidad y mundo audiovisual son dos mundos contrapuestos entre los que no existe concomitancia alguna.
Así pues, en Simone (Simone, 2001) de Andrew Niccol, el director Viktor Tarensky (Al Pacino) llega a la conclusión de que dar un paso más en un mundo de mentiras y patrañas en el que los actores son un grupo de caprichosos privilegiados y los productores ejercen una presión asfixiante que anula cualquier atisbo de creatividad artística, está más que éticamente justificado. En el fondo, para él resulta de lo más cómodo: Llega a sus manos Simone, un programa informático que recrea con absoluto verismo la imagen, la voz, los gestos de una actriz encantadora, ficticia, a la que el director domina a su total voluntad (para qué engañarnos, es el sueño de quienes nos hemos peleado horas y horas para extraer de un actor un gesto, una expresión, una tonalidad). A partir de ahí, Tarensky centrará sus esfuerzos en ocultar la verdadera realidad que envuelve a Simone, lo que convertirá a esta actriz virtual en un icono, una imagen idolatrada por las masas envuelta siempre en un halo de misterio.
El punto de partida del film resulta no sólo de gran interés por la cantidad de reflexiones que se pueden realizar en torno a él, sino también por referirse de manera directa a una cuestión de actualidad en el cine contemporáneo desde que Spielberg nos invadió con su primera entrega de dinosaurios virtuales en 1993: La integración de los efectos especiales no como algo separado de la interpretación de los actores reales, sino formando parte de su misma actuación, de tal forma que no llegue a distinguirse dónde termina la acción real de un personaje, un objeto o una maqueta y dónde comienza la digitalización, el mundo virtual creado por los informáticos y los especialistas en efectos especiales. No deja de ser curioso que si siempre hemos admitido el arte y el cine como una ficción, como una representación falsaria de la realidad, ahora existan tantos prejuicios a la hora de aceptar las nuevas tecnologías aplicadas a la creación artística.
Por otro lado, Niccol demuestra con Simone su interés por abordar temas que preocupan a la sociedad actual y, aunque no pretenda darles ninguna solución práctica, sí es de alabar su forma de tratarlos, de forma clara y directa: En El show de Truman (desde luego una película más de Niccol, guionista, que de Peter Weir, director), antecesora directa de esta Simone, mostraba su preocupación por el poder alcanzado por los medios de comunicación sobre las personas, hasta el punto de que sean las personas mismas las que se confundan con los personajes televisivos sin que exista ninguna diferenciación entre el mundo embustero y falto de escrúpulos de la televisión y nuestra vida cotidiana, los productores televisivos eran una serie de dioses que se dedicaban a divertirse jugando a los dados con el resto de los mortales con el fin de ganar en sus cuotas de audiencia. La realidad superó desgraciadamente el guión de Niccol. Luego llegó Gattacca, en la cual conjugaba dos preocupaciones de la sociedad contemporánea, la manipulación genética y la obsesión por la seguridad frente a los seres extraños o “diferentes” (en este caso, los imperfectos, los no manipulados genéticamente). Y Simone, la segunda película como director de Niccol, resulta ser la más insatisfactoria de las tres, no por su planteamiento, más que interesante como ya hemos visto, sino por su escasamente elaborado desarrollo.
Simone emplea, al igual que Gattacca, un código distinto al del trasfondo de la película. Si en Gattacca un thriller camuflaba una película de ciencia ficción, aquí la fantasía científica está manejada como si de una comedia sofisticada se tratase y la sucesión de gags de dudosa calidad no hacen sino poner al descubierto las carencias de un argumento muy limitado, casi anecdótico, y la pobre resolución de muchas de las secuencias. Una vez puestas las piezas sobre el tablero, Simone no da más de sí, es más, tal y como está planteada la trama, sólo cabe esperar de ella que llegue el desenlace final porque sabemos que no va a haber ni misterio ni sorpresas detrás de ella.
La única virtud de Simone (que no es poca, dicho sea de paso) reside en su manera de reflejar la creación de un icono virtual idolatrado por las masas y cómo estas desean ver en este personaje de ficción alguien lo más humano posible. Como he señalado al principio, si partimos de que vivimos en un mundo de mentiras constantes en las que no se distingue lo real de lo imaginado o manipulado, no resulta extraño que se busquen resquicios de verdad en este esquizofrénico mundo sobrecargado de información audiovisual. Por eso, lo que nos parece real entre tanta mentira es tan amado por la gente. Pero una vez encumbrado ese icono presuntamente real en el olimpo de los dioses artificiosos, nos damos cuenta de la mentira que se esconde detrás de él y por eso son menospreciados y se buscan nuevas imágenes reales en las que vernos reflejados. Naturalmente, las grandes empresas audiovisuales siempre tendrán a mano una fábrica de creación de iconos que nos podrá ofrecer nuevas imágenes a las que adorar.
Simone, pues, nos hace pensar que el arte y el cine son mentira, pero también que la realidad es, básicamente una mentira que nos tenemos que creer diariamente para seguir viviendo. Es mentira que necesitemos ordenadores, televisores, información, coches, arte, cine,... para seguir viviendo o para sentirnos realizados, nuestra realidad no es más que lo que unos cuantos quieren que sea.
Por cierto, el futuro presidente de la Generalitat Valenciana (tal y como van las cosas, sería sorprendente que no llegara a serlo), Francisco Camps, cuando ocupaba el cargo de conseller de cultura, llamó a un crítico para decirle que como se le ocurriera hablar mal de la ópera Luna de José María Cano (espeluznante obra pseudo modernita subvencionada por el erario público) no volvería a escribir en lo que le quedaba de vida. Naturalmente, las críticas fueron más que elogiosas. Ergo, la crítica (como el arte, como el cine, como la realidad) también es una mentira.

querelle, 1982

Querelle (íd., 1982) de Rainer Werner Fassbinder

El cine de Fassbinder, cuya obra vista en perspectiva tal vez haya sido demasiado sobrevalorada, se caracterizó siempre por un brutalismo poético, un lirismo nacido de la observación de una compleja realidad social que pretendía superar de forma digna las contradicciones de haber sido los herederos de uno de los mayores monstruos jamás creados. Hizo el cine del “milagro alemán” en definitiva. Conforme se acercó el final de su carrera, Fassbinder dejó de lado sus visión más genral de la sociedad en la que creció intelectualmente para reivindicar su mundo propio y personal, sus obsesiones, sus ideario visual, aunque aún le faltaba por realizar una de sus obras más interesantes, Desesperación.
Querelle (1982) es concebida como un poema visual, un mundo lírico y simbólico en el que los personajes (todos masculinos menos uno) viven en con la continua opresión de manifestar su deseo sexual y es este deseo manifestado de manera abierta el que les domina, el que les hace mentir, traicionar, escapar de su mundo y hasta matar. La amargura del deseo insatisfecho corroe el interior de estos personajes y los subterfugios que buscan para disimularlo resultan aún más dolorosos que la cruda realidad a la que deben enfrentarse. Este interesante laberinto de pasiones, de juegos descarnados y de deseos insatisfechos está retratado de una forma poética pura: Los personajes no son personas individuales son puras representaciones de símbolos, de conceptos como el deseo, la duda, el poder o la mujer. Cuando hablan no hablan por sí mismos, hablan en función de aquello a lo que representan lo cual a veces supone un enorme lastre para la película, dada su excesiva carga literaria. Por otro lado, sí que resulta muy interesante la vertiente visual de la película, los escenarios artificiosos y descontextualizados bajo una permanente luz anaranjada, símbolo de una poderosa sexualidad que llega a asfixiar a los personajes. Dejando de lado su vertiente más tópica en torno a la homosexualidad masculina (imágenes de atractivos y musculosos marines y albañiles, policías sensualmente uniformados, culto al cuerpo apolíneo) Querelle ofrece una poética visión de la libertad sexual y de la contradicción de los más profundos deseos internos aunque sus resultados son manifiestamente mejorables.

senderos de gloria, 1955

Senderos de gloria (Paths of glory, 1955) de Stanley Kubrick

Antes de que el cine estuviera en manos de unos cuantos comerciantes, existían películas en las que se desarrollaban discursos bastante críticos sobre determinadas instituciones asentadas en nuestra sociedad y que parecen gozar de ciertos privilegios realmente inadmisibles en Estados presuntamente democráticos. Era lo que ocurrió con Yo te saludo María de Jean Luc Godard respecto de la iglesia; Investigación a un ciudadano libre de toda sospecha de Elio Petri en torno a las actividades policiales o la misma El desierto de los tártaros de Valerio Zurlini sobre el ejército. No obstante, sin lugar a dudas, ninguna de estas críticas llegó a la concisión de análisis de Senderos de gloria, una película en la que se desmenuzan, pieza a pieza todas los mecanismos, símbolos, ideologías sobre los que se sustenta el ideario militar.
Por ello, lo que resulta más interesante de Senderos de gloria a los ojos del espectador actual es que nunca en la historia del cine se ha planteado una crítica tan demoledora del ejército como institución en la que, realmente, sus miembros se limitan a obedecer todas las órdenes que proceden de estamentos superiores sin plantearse siquiera las razones de esas órdenes. En la película, esta paranoica obediencia a la jerarquía militar se lleva hasta sus últimas consecuencias cuando un militar se niega a cumplir una orden suicida. Naturalmente, ello llevará a un consejo de guerra a todos los rebeldes en el que aparecerán todos los temas recurrentes a los que se suele aludir para defender su propia existencia el ejército armado: Patria, bandera, nación, etc. Términos en que, como se verá, no parecen tampoco estar muy claros para quienes los defienden. En fin, que es Senderos de gloria (la segunda película de Kubrick en torno a un tema bélico tras Fear and desire) una película que gana a cada nueva revisión y que pertenece, por derecho propio, a uno de los lugares de honor que debe poseer el cine pacifista de todos los tiempos.
Para valorarla en su justa medida no hay más que echar un vistazo al cine con temática militar que se realiza hoy en día. Ni siquiera se hacen ya las suaves críticas que hace unos quince años se hacían (Soldadito español de Giménez Rico o Mi general de Jaime de Armiñán), hoy las aproximaciones hacia el ejército se realizan desde la perspectiva hipócrita de Estado de sitio de Edward Zwick en la que se le considera un guardián exterior (es decir, siempre preparado para invadir cualquier país indefenso) pero que debe dejar tranquilas y muy tranquilas las manipulables conciencias occidentales.

cabeza borradora, 1977

Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) de David Lynch.

Sucede con el nombre de David Lynch que se asocia con frecuencia a “lo extraño”, “lo ignoto” o, sobre todo, “lo monstruoso”, de igual forma a lo que sucedía con la pintura de Goya a principios del siglo XIX. La comparación es hasta cierto punto legítima por la forma en la que ambos artistas han tratado los temas de sus obras. Si el pintor aragonés intelectualizaba temas populares y luego los envolvía en una atmósfera de misterio; el director americano retoma los temas de la época clásica de Hollywood pero dotándoles de un peculiar tratamiento, con escenas plenas de recursos oníricos, imágenes sugestivas e historias en apariencia inconexas pero que dotan de un sentido global a sus películas.
Con estas premisas, la idea de añadir a David Lynch a la galería de películas clásicas analizadas se justifica por sí sola y desde luego que el reciente estreno de Mulholland drive ha sido una buena oportunidad de revisitar algunas de sus películas. Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), el primer Lynch de larga duración, inicia esta peculiar ruptura de las convenciones narrativas. Como en el resto de sus películas, el arranque no pasa de ser una mera anécdota: Un joven, Henry (Jack Nance) va a cenar a casa de adres de su novia. Desde las escenas iniciales toda la película está impregnada de una malsana atmósfera: Henry vive en unos suburbios inmundos, repletos de ruidos (de los que hablaremos más tarde), lugares inquietantes y vacíos, con unos claroscuros que llegan a resultar incluso violentos para el espectador, todo ello acentuado con una tenebrista fotografía en blanco y negro. La lógica después de esta primera secuencia (incluso dentro de ella misma) se va diluyendo poco a poco hasta que al final se pierde totalmente.
Si atendemos al quebradizo hilo argumental que guía Eraserhead, podríamos dividirla en tres partes: En la primera se narra la peculiar cena en casa de los padres de la novia de Henry. Lynch critica con saña las sit-com americanas, los personajes fingen actitudes de felicidad en momentos dramáticos y a veces todo se desarrolla con la lógica más propia de un sueño que de una película que pretenda reflejar de manera verosímil la realidad (en un momento determinado, el padre se queda sonriente y paralizado sosteniendo un trozo de ave con un tenedor y la escena continúa como si no hubiera sucedido nada). La segunda comienza un tiempo indeterminado después en el que la pareja está viviendo en casa de Henry con el niño, un recién nacido de aspecto monstruoso y que llora desgarradoramente casi las veinticuatro horas del día. Ella no puede soportarlo y decide marcharse por lo que Henry (prototipo de persona resignada y sin expectativas) se queda solo en la casa con el niño. En la tercera y última parte del film, que comienza con una escena erótico- onírica, la lógica narrativa se pierde definitivamente y resulta ser como adentrarse en el cerebro del mismo protagonista, con las imágenes, ruidos y fantasías que lo pueblan.
El interior de Cabeza borradora es un universo de formas orgánicas que caminan hacia la abstracción aunque tengan una forma más o menos definida, al modo de las esculturas de Constantin Brancusi o Jean Arp a principios del siglo XX. Los instrumentos cotidianos se entremezclan con estas formas aberrantes creando un universo enfermizo que produce un constante rechazo en el espectador, incapaz de sentir la indiferencia que sí muestra el protagonista: Un radiador se convierte en una fuente de ruido insoportable, y merced a sus formas onduladas y repetitivas, puede llegar a parecer otro de los engendros que pueblan el film; un árbol que va creciendo en la mesilla de noche del protagonista. También son los secundarios (como luego sucedería en tantas otras películas de Lynch) los que van provocando una progresiva sensación de nerviosismo, como la cantante deforme que sólo canta estupideces, una parodia del “teatro de la vida”, al igual que sucede en Mulholland drive; la anciana que está en la cocina de la novia de Henry, sentada en una silla de la cocina, callada y siempre con un cigarro en la boca o la inquietante historia que da título a la película. Como recurso extremo para aumentar el desasosiego y al igual que sucedía en Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) o Carretera perdida, los actores interpretan de forma desapasionada su papel, se muestran incapaces de mostrar sus más profundos sentimientos interiores y emplean las mínimas palabras para comunicarse con los demás.
En Cabeza borradora relacionan en pie de igualdad la realidad y el sueño, lo que siempre causa una gran intranquilidad al espectador al igual que sucedía en Jennie (Portrait of Jennie, 1948) de William Dieterle ya que siente como si le hubieran escamoteado algo de la lógica narrativa a la que está acostumbrado cuando lo que sucede es precisamente lo contrario, que los autores han preferido otorgar al espectador la posibilidad de que interprete de varias formas su obra y ninguna de estas interpretaciones excluye a las demás. En el caso de Lynch, además, parece que exista una morbosa recreación por ciertas imágenes que, como ya se ha señalado, pueden andar fuera del hilo argumental de la película pero que ayudan a tener una idea global de la misma: Un bebé ahogado en su propio pus, una cabeza que se abre al caer al suelo, el ruido de unos gusanos viscosos al estamparse contra la pared,... son ideas sobre el horror que van salpicando la película y que son el contrapunto a la idea, también horrorosa, de contemplar a una persona mediocre y sin sentimientos ni ambiciones en un entorno gris y melancólico.
En fin, Erasehead es un diamante en bruto que luego se irá puliendo en Terciopelo azul y en Corazón salvaje y que alcanzará sus más altas cotas de pulcra sofisticación en Carretera perdida y Mulholland drive, de cualquier forma y puesto que Lynch es tan imprevisible como sus propias películas, puede ser que nos depare alguna sorpresa como Una historia verdadera, una recreación visual basada en una historia cargada de emotividad pero vacía narrativamente (lo cual suponía un enorme riesgo, dicho sea de paso).
Por último, y por hacer un breve repaso a algunas de las películas de la filmografía de Lynch. No cabe duda de que la coherencia de sus films viene dada por su conceptualidad: Cabeza borradora es un film sobre el horror, es la vertiente fantástica de su siguiente película, El hombre elefante (The elphant man, 1980) en la que el horror viene dado por la azotadora realidad de los hechos, una persona normal marcada de por vida por su aspecto monstruoso; Dune (Dune, 1984) una epopeya utópica al modo judeo cristiano demasiado lastrada por su origen literario; Terciopelo azul volvía al lado oscuro desde el punto de vista de un joven entrometido en un mundo que en un principio le resultaba completamente ajeno. Finalmente, Carretera perdida y Mulholland drive hablan de la identidad sexual como verdaderamente problemático en la sociedad actual y que puede derivar en serias crisis de esquizofrenia. En cualquier caso, y dejando de lado películas interesantes como Corazón salvaje (Wild at heart, 1990) o Una historia verdadera, Lynch siempre ha servido historias que incitan a la reflexión particular de cada uno de nosotros sobre el mundo en que vivimos, lo cual no es poco.

lost in translation, 2001

Lost in translation (íd., 2003) de Sofía Coppola.

La última película de la directora Sofía Coppola, directora que lleva tras de sí el pesado lastre de un prestigioso apellido, indaga en la extrañeza que nos puede causar el descubrirnos a nosotros mismos en un lugar alejado de nuestra cultura y en ocasiones hostil (sin que pretenda serlo) como es Japón. El argumento de su película es sencillo puesto que su complejidad reside en la incapacidad que tienen los protagonistas de expresar sus sentimientos y de escapar de una vez por todas en la espiral de hastío y de desesperanza existencialista en la que se han sumido: En el mismo y lujoso hotel de Tokyo se alojan por un lado un actor en decadencia (Bill Murray) que es la imagen publicitaria de un conocido whisky japonés y por otro está una joven licenciada en filosofía (Scarlett Johansson) que pasa las horas muertas mientras su marido se dedica obsesivamente a su trabajo como fotógrafo. El encuentro entre los dos protagonistas resulta inevitable y a partir de ahí comienza a establecerse una relación que va relegando al resto de personajes que les rodean a un papel menor, nimio, hasta que en la parte final de la película los dos protagonistas se erigen los únicos personajes reconocibles en un mundo dominado por una masa anónima e inexpresiva.
En la primera parte del filme tomamos contacto con la aburrida existencia de los dos protagonistas. Durante estos primeros minutos, la directora nos muestra ya algunos de los recursos que va a emplear en el resto de la película: Largos y silenciosos tiempos muertos, fascinación por las brillantes y luminosas imágenes de la gran ciudad, captación de las asfixiantes atmósferas urbanas,... pero cae en un error en el que por suerte no incidirá durante el resto del metraje, el de encadenar una serie de tópicos gags en el los que se contrapone la cultura occidental con la japonesa, de manera poco inteligente en general y a veces hasta bufa. Es evidente que la directora pretendía así que los espectadores congeniaran inmediatamente con los personajes, un recurso muy tópico y propio del cine norteamericano, mal resuelto en líneas generales, pero que sí posee el valor de introducirnos en la mente de dos personajes individuales dentro de la masa urbana, dos peces fuera del agua que seguramente tampoco se sentirían a gusto en su lugar de origen y por la hostilidad con la que se sienten tratados se encierran aún más en su caparazón.
Sobrepasado este tropiezo inicial comienza la emoción: Murray y Johansson se encuentran en el frío e impersonal hotel en el que residen, tan frío e impersonal como cualquier lugar que se encuentran a su paso excepto tal vez los templos religiosos y comienza su relación, su amistad. Durante el resto del metraje llueven las preguntas y elucubraciones en torno a ellos: Son dos personas que poseen una serie de sentimientos mutuos muy profundos pero tal vez no se han encontrado en el sitio adecuado, o quizá si se hubieran encontrado en su país natal no se hubieran encontrado las similitudes que sí encuentran en un país tan distante como Japón. Finalmente, los dos protagonistas se erigen como los únicos personajes con entidad de la última parte de la película. Como en una auténtica película del Bergman más existencialista, Murray y Johansson se enfrentan cara a cara, con la desnudez y la fragilidad que implica la absoluta sinceridad respecto a la otra persona. El actor y la licenciada en filosofía (por cierto, es una pena que se haya configurado tan bien un personaje al que luego se le extraiga tan poco partido puesto que es de suponer que una brillante estudiante de filosofía tendrá más curiosidad por Japón como para dar sólo un paseo de vez en cuando) se olvidan de sus respectivos matrimonios, de sus amistades, se abstraen del mundo que les rodea para disfrutar de la presencia del otro, de la angustiosa sensación de pensar que cada vez les queda menos tiempo para estar juntos. En algún momento cae la directora en una cierta reiteración pero es en todo caso una visión certera; son personas que comienzan a mirar la vida desde el otro lado o, mejor dicho, comienzan a ver su propia vida desde el otro lado, se sienten vacías en espacios llenos de gente y al mismo tiempo se encuentran plenas en lugares vacíos como la piscina o la habitación, espacio éste que resulta ser el limbo en el que los protagonistas esperan su redención y al mismo tiempo es la misma cárcel de sus sentimientos.
Con tal cúmulo de sensaciones hay que decir que la directora maneja con mayor o menor fortuna una gran cantidad de recursos del cine contemporáneo que la alejan de las experiencias místicas y sobrias que realizaran en su momento Dreyer, Bresson o el mismo Bergman. Son dos solitarios en un mundo lleno de gente, ultratecnificado, en el que su único consuelo es el de reconocer de forma aislada algunos recuerdos de su país, como las canciones, que juegan en la película un papel fundamentalmente narrativo al expresar sentimientos que los personajes son incapaces de manifestar por sí solos; también la televisión juega en menor medida este papel narrativo (un recurso muy frecuente en el cine americano de los años setenta) pero este objeto tan común para todos nosotros se transforma en un ente extraño ya que aunque las imágenes que salen de él pueden ser reconocibles, no lo son las palabras con las que se expresa, alcanzando el clímax de la extrañeza repulsiva cuando el actor se ve a sí mismo en una película hablando japonés y luego participando en un estúpido espectáculo nocturno.
Otro recurso que emplea la directora es el de los tiempos muertos, el de los silencios, tan deudores del cine europeo, en particular el de Wenders (en los setenta y ochenta), Godard o Angelopoulos. Las lagunas de su relato se solapan con disimulo con esos momentos de quieta desesperanza en los que la autora penetra en el interior de los cuerpos de los protagonistas para extraer lo más íntimo de sus sentimientos. Redondea su estilo desarrollando las elipsis de forma precisa, suave, muy clásica, como por ejemplo la escena en que Murray termina acariciando la mano de Johansson, que recuerda a aquella en la que James Mason le pintaba las uñas a Sue Lyon en Lolita (1960), aunque la película de Coppola carezca de las implicaciones eróticas de la de Kubrick.
Sofía Coppola, en fin, se maneja con suficiencia en un terreno tan resbaladizo para el cine hollywoodiense como es el de hacer una película adulta en el que los personajes se expresen con sinceridad, sin trampas sensibleras o manipulaciones moralistas. De hecho son muy pocas las películas procedentes de esa parte del mundo que se expresan de esta manera, tal vez sólo lo hace hoy en día Clint Eastwood en su vertiente más melodramática, una vez que Sydney Pollack parece haber perdido la fuerza que caracterizaba a sus películas de los setenta y ochenta. Ahí radica el mérito de la película de S. Coppola ya que, aunque sea una película imperfecta, en ocasiones mal resuelta y ambigua, es desde luego un estímulo, una renovación, un soplo de aire fresco para un cine que desde hace ya mucho tiempo no hace sino copiarse a sí mismo.

amélie, 2001

Amélie (Le fabouleux destin d'Amélie Poulain, 2001) de Jean Pierre Jeunet.

Los idealistas estamos absolutamente convencidos de que esta vida no merece la pena vivirla si las cosas son exactamente tal y como se nos muestran. Mientras refutamos nuestras convicciones algo hegelianas sobre las relaciones entre los hombres, encontramos por nuestro camino numerosas obras que no hacen sino unirse a nuestra causa. Las relaciones mágicas entre las personas, la consecución de los ideales propios por siempre anhelados, la continua reinvención de nuestras vidas en definitiva, es lo que nos mueve todos los días a seguir relacionándonos de una manera especial con los demás. Es lo que sucede, cuando atravesamos la pantalla de la realidad, al ver una película de Julio Medem por ejemplo, en la que las lineas entre la realidad y la fantasía poseen unos contornos tan difusos que siempre acaban confundiéndose, y así debe ser porque ¿qué hay de ficción en el cine? ¿y de realidad en la vida? Nada. El realismo se convierte en magia y la magia en realidad desde el momento en que vinculamos nuestra fantasía a la vida cotidiana y nos olvidamos del burdo pensamiento materialista que nos impone la sociedad de consumo. Supongo que pensamientos muy parecidos habrá tenido la protagonista de esta película a la que da título, Amélie Poulin.
Jeunet trata, por su parte, siguiendo estos preceptos idealistas, de inventarse a sí mismo en cada película. Su cuarta película es la segunda en solitario tras su divorcio artístico de Marc Caro con quien dirigió las desiguales Delicatessen (muy sombría e ingeniosa) y La ciudad de los niños perdidos (menos sombría y menos ingeniosa). Luego llegó la cuarta parte de Alien, que nos mostró el buen brío narrativo del director y evidenció sus defectos argumentales, algo que también sucede en esta última Amélie pero con unos resultados muy superiores. En todo caso, tres son las palabras que me sugiere el nombre de Jean Pierre Jeunet: Eclecticismo, narrativa e idealismo, y sobre estas tres ideas se puede elaborar un análisis bastante aproximado de cómo es el mundo de su última película.
Eclecticismo. Aunque resultan evidentes las influencias de Jean Pierre Jeunet (algo que en otras ocasiones yo mismo he criticado), hay que alabarle dos cosas: En primer lugar, su coherencia al no renunciar nunca a ellas, transcurra donde transcurra la acción, en lo más profundo de la galaxia o en el barrio de al lado. En segundo lugar, su honestidad al mostrar estas influencias sin tapujos: las onomatopeyas y los diseños propios de los cómics, algunos gags del cine mudo, la influencia de la publicidad en la puesta en escena, su gusto por el mobiliario voluntariamente de modé, etc. Concretamente, en esta película retrata un París contemporáneo en el que aún parecen pervivir las sombras del siglo XIX en sus tubos de neón, las referencias directas e indirectas a Renoir (el Moulin de la Galette y su cuadro El almuerzo) o a Manet (uno de los escenarios parece extraído de su cuadro del Moulin Rouge)... y nada de ello se escatima al espectador, que puede recrearse con estas influencias que remiten a modelos de libertad que cada vez parecen más escasos (el impresionismo, el arte nouveau, el pop art). Jeunet compone sus películas como auténticos collages visuales (lo cual también tiene que ver con la narrativa) que incluso llevan a que en algunos diálogos la voz en off de los personajes esté superpuesta a imágenes de archivo, montajes por ordenador, anuncios, etc.
Narrativa: Jeunet tiene claro que, con independencia del contenido de sus películas, el espectador no debe tener un solo momento de descanso y por tanto debe formar parte activamente de la contemplación del film. Así, se burla primero descaradamente de las convenciones narrativas delimitando con claridad mediante la voz del narrador las tres partes de la película. Luego, llena el film de guiños que mantienen en guardia al espectador, desde la cuidada letra de la protagonista hasta su mismo aspecto (Amélie realmente trasluce al exterior con exactitud su peculiar carácter); desde la gama cromática de la de los escenarios con colores planos claramente distinguibles entre sí, hasta los fondos de las fotografías tamaño carnet, todo está tratado con mimo en el film. Y una prueba de que Jeunet maneja bien el medio en que se mueve es la escena del encuentro final entre Audrey Tautou y Mathieu Kassovitz en la que se hace un cálido silencio y largo silencio que envuelve tanto a los protagonistas como a los espectadores y que contrasta con el resto del metraje, recargado y a veces incluso ruidoso. Como en Alien: Resurrección o La ciudad de los niños perdidos hay que señalar, no obstante, la pobreza argumental que se apodera en este caso de la parte final de la película, en la que se abusa de una mecánica narrativa muy repetitiva aunque, finalmente, no perjudique demasiado su resultado global.
Idealismo: Jeunet es un idealista. Se adentra en las complicadas redes que tejen las relaciones humanas y trata de extraerles su mayor partido. Amélie muestra el interés de alguien por todo lo concerniente al ser humano y en particular por una serie de conductas éticas que vinculan lo real con lo maravilloso. Jeunet magnifica la importancia de cualquier elemento cotidiano sólo por el hecho de que está inserto de nuestras vidas: Un papel escrito, una foto abandonada, un juguete,... En un mundo despersonalizado, el simple contacto con los objetos los personaliza y los hace únicos porque, después de todo, aunque los acontecimientos más extraordinarios puedan tener una explicación racional, siempre existirán parcelas que, a falta de otra explicación, habremos de justificarlas con términos como “azar” o “destino” o “magia”, en su sentido más vitalista.
No hay que ver Amélie sólo como una película amable y de buenos sentimientos, naturalmente que los hay. Su mayor valor reside en que dentro de ella hay múltiples historias humanas en las que todos somos de una u otra forma partícipes, porque seguro que hemos conocido a personas similares a las que aparecen en el film o nos hemos hecho las mismas preguntas que sus protagonistas sobre situaciones más o menos frecuentes. En fin, una película para optimistas irredentos, entre los que no me encuentro pero cuyos ideales comparto.

el arte de morir, 1999

El arte de morir (1999) de Álvaro Fernández Armero.

Álvaro Fernández Armero, el director de títulos tan nefastos como Nada en la nevera o Todo es mentira, vuelve a la carga con un ejercicio de estilo, una suerte de thriller fantástico - terrorífico que por un lado le da otra vuelta de tuerca a las constantes del cine de terror actual (de Scream a Sé lo que hicisteis el último verano, de Abre los ojos a cierto cine de Álex de la Iglesia) y por otro intenta recubrir de cierta profundidad todo este envoltorio de cine ultra comercial al dotar de una mayor identidad a los personajes (algo de lo que adolecen los modelos americanos) y revisitar ciertas preocupaciones intelectuales de carácter universal, principalmente el terror a la muerte y las formas de afrontar la misma. El resultado final es bastante desigual, así que será mejor ir por partes.
En primer lugar, está bastante logrado el planteamiento inicial del film: Unos jóvenes matan a un amigo (Nacho, Gustavo Salmerón) y ocultan su crimen, sin embargo este suceso les cambiará trágicamente las vidas, de tal manera que todos sus deseos de juventud se verán finalmente frustrados (el ejemplo más claro, el personaje de Sergio Peris Mencheta, que iba para policía y acaba como vigilante de seguridad). Además, los elementos propios del cine de terror van adueñándose poco de la trama (la eliminación del grupo, los miedos interiores de los protagonistas,...) generando momentos en verdad inquietantes: Los escenarios que se van vaciando progresivamente, el desconcierto de unos personajes envueltos en una situación que no entienden y les sobrepasa, la forma malsana que toman algunos asesinatos y, en especial, el de la jauría de perros.
Por contra, El arte de morir no puede ir más allá de ser un pobre entretenimiento debido a varios factores, entre ellos una pésima interpretación de los protagonistas y, en especial, de María Esteve, una de las peores actrices del panorama actual español, incapaz de transmitir un solo sentimiento. Tampoco va en favor de la película su deslavazado guión que se salta alegremente las mínimas normas de coherencia exigibles: Al principio aparece un D.N.I. en el bolsillo de un yonquie, ni se sabe cómo ni se sabrá,...; las elipsis son criminales, hechas sobre todo para no molestarse en resolver algunos problemas narrativos; la escasa integración de Nacho en el grupo genera un problema bastante importante de verosimilitud y algunas buenas ideas quedan malogradas por cierta dejadez de los autores, un ejemplo: Una piscina cubierta de hielo que se cierra cada vez que un cuerpo sumerge en la misma ¿Cómo es posible que al tirar un extintor en ella no se vuelva a cerrar? En fin que más bien parece que nos encontremos ante el guión de un primerizo ante la cuarta película de un director de cine. Por último, la descabellada solución final, coincidente en parte con la actual El sexto sentido (una casualidad) y que también tiene como referente a Abre los ojos (algo no tan casual), es tan sumamente increíble, sobre todo porque no coincide en absoluto con lo que se había narrado hasta ahora, que genera una sensación de total indiferencia ante el destino de los protagonistas. El final que pretende impactar acaba siendo ridículo, un poco como la sensación que acaba dando la película en general.

love actually, 2002

Love actually (íd, 2002) de Richard Curtis

Se trata de unir varias historias en torno al amor, lo cual no siempre funciona y mucha veces hace aguas por la exagerada voluntad de los autores de que todas las historias tengan una solución feliz, lo cual ni siquiera es posible. El argumento de que en navidad es el tiempo del amor, de ser sinceros y bondadosos con los demás ya está bastante trillado y aunque dada su ágil estructura de historias entrelazadas y a la progresión de algunos gags elaborados con mucho acierto y desarrollados muy bien por un buen elenco de actores, la película comienza a dejar de interés conforme se va imponiendo la moralina sentimentaloide y lo que es peor, el machismo que rezuman varias de sus historias: De las cinco historias de amor que se desarrollan (excluyendo la del niño con su compañera de clase, el toque artificiosamente ingenuo, pero propio de una película de este tipo), en tres existe una relación de superioridad por parte del hombre respecto de la mujer (todas son heterosexuales): El primer ministro y su sirvienta, el jefe y la secretaria y el escritor y la chica de la limpieza. Además, otra de ellas transcurre en el ambiente de una película erótica, una forma de representación típica de poder sexual del hombre sobre la mujer. Para colmo, la visión que se da de otras naciones fuera de los británicos deja bastante que desear: Los portugueses, un grupo de cotillas poco trabajadores que viven en viviendas en malas condiciones; las estadounidenses, un grupo de busconas, etcétera. Por ello, la película sólo puede salvarla algún gag aislado o algún momento emotivo, como la historia del rockero acabado y su relación con su manager.

eXistenZ, 1998

eXistenZ (eXistenZ, 1998) de David Cronenberg.

[escrito en 1998]

Es interesante repasar la filmografía de David Cronenberg porque se puede apreciar claramente la evolución de un cineasta desde sus balbuceantes comienzos (Cromosoma tres, Scanners, La zona muerta), hasta que halló un camino firme en el género terrorífico, aumentando la solidez de sus propuestas y encaminándonos por nuevos terrenos que podríamos llamar de “horror biológico” (Videodrome, La mosca), para terminar con una serie de películas que poseen un alto interés al desarrollar historias secas, adultas, con una mdurez y mordacidad equiparables tan solo a David Lynch (Inseparables, El almuerzo desnudo, Crash). Y hoy, con eXistenZ, el cineasta canadiense nos sigue demostrando que, a pesar de manejar un guión de contenido menor, se halla en plena forma.
Así, eXistenZ nos cuenta una siniestra historia que transcurre en un futuro muy cercano en el cual el divertimento básico de las personas se halla en una especie de juegos de rol virtuales que han sustituido a cualquier otro tipo de ocio o cultura. Superficialmente, Cronenberg maneja una historia propia de la literatura de ciencia ficción americana de los años cincuenta y sesenta (descripción de lugares comunes como gasolineras y los tipos que habitan en ella, integración de realidades alternativas a la existente); sin embargo, subyace en el film la composición de un guión complejo en la que conviven diversos niveles de realidad, a veces yuxtapuestos, a veces subordinados, y en el que al espectador se le deja el suficiente campo como para desarrollar su propia composición de la historia. Cronenberg, pues, retorna a ese horror biológico que ensalzaba el concepto de la nueva carne y que aparecía en los filmes citados: Como en Videodrome, la dependencia de la tecnología es fundamental y, de igual forma, los objetos tecnológicos se antropomorfizan, convirtiéndose en anexos, en extremidades añadidas a los seres humanos; también, al igual que en La mosca, se baraja la posibilidad de seres híbridos (apuntada en Videodrome e, indirectamente, en Inseparables y Crash), modificados por los avances científicos, y que suponen el adelanto de una comunión perfecta (en el sentido más religioso del término) entre los seres humanos y nuestras propias creaciones artificiales.
No obstante, la última película del canadiense no deja de ser un film menor, sin el calado profundo que poseían Inseparables y Crash, pero sin duda es un hábil entretenimiento resuelto de manera irreprochable y pletórico de humor negro, posiblemente un anticipo de futuras indagaciones dentro del lado más lúgubre de la manipulación y la deformación tecnológica y humana.

[completado en 2006]

Narrativamente resulta de gran interés la película por su forma aparentemente simple pero de gran complejidad: los dos protagonistas trazan su camino juntos y en él va apareciendo un sinfín de personajes a cada cual más estrambótico. Es un tipo de narración en apariencia esquemática, muy primaria, basada en los videojuegos, pero que al mismo tiempo permite jugar con los diferentes niveles de realidad en los que se mueve continuamente el filme.
Por otro lado, sí resulta decepcionante su embrollado final. Resulta evidente dada la historia narrada que hasta el último fotograma de la película se va a estar jugando con la idea de realidad y ficción pero se realiza de una forma un tanto burda, parece más bien un parche que tapa mal un agujero en una historia que por otra parte tenía muy pocas salidas.

todo sobre mi madre, 1999

Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar.

El mayor problema de Todo sobre mi madre es que es una película construida a retazos, con fragmentos referenciales que se pierden más de una vez en el conjunto de la obra. Así, la historia de una mujer cuyo hijo muere accidentalmente cuando le pide el autógrafo a una diva del teatro es exactamente el mismo arranque que el de una de las últimas películas de John Cassavetes, Noche de estreno/ Opening night (Opening night, 1981). Este pie sirve para que Almodóvar relate la historia de la supervivencia de la madre protagonista y su búsqueda por Barcelona del padre del niño que se ha convertido en travesti. Lo que podría haber sido una densa historia sobre la libertad en una sociedad sórdida y machista se convierte en una pobre acumulación de referencias personales y culturales que acaban matando de estética al filme.
En primer lugar, las continuas e innecesarias citas/ homenajes, en ocasiones plagios como la secuencia del accidente del hijo, muestran lo poco que por sí mismo tenía que decir Almodóvar en esta película. Ni Tennessee Williams ni Capote ni Mankiewicz, ni Zulawski, ni Cassavetes y Rowlands ni García Lorca entre otros deberían ser necesarios para vertebrar una película que por sí sola no se mantiene. La búsqueda de la autoridad intelectual y de las grandes historias es un recurso bastante molesto para el espectador cuando la historia propia carece de un mínimo de credibilidad.
En segundo lugar, Almodóvar banaliza en exceso el tema que trata. No es Todo sobre mi madre una película sobre la mujer y la maternidad como tema de reflexión como sí lo era en las películas de Antonioni, Fellini o los ya citados Zulawski y Cassavetes. Almodóvar simplemente se ha empeñado en que todas sus protagonistas fueran mujeres, ya sean por nacimiento o sobrevenidas, y ahonda en algunos tópicos bastante molestos, como el los travestis graciosos y con acento periférico o la manera simplista de resolver algunos conflictos. Por otro lado le siguen perdiendo al director español esos irritantes tics que no son más que una aberrante deformación de los melodramas de Stahl y Fassbinder, el ejemplo más claro de ello es el personaje de Penélope Cruz, una monja a punto de irse de misión a El Salvador que se queda embarazada de un travesti drogadicto (!!) y que además es el ex marido de la protagonista, Cecilia Roth (!!!!!!!!).
En tercer lugar y para terminar, Almodóvar definitivamente se muere de estética. Su ambición por llenar de diseños chic todos los decorados lo cual redunda en una pérdida total de verosimilitud en lo que a la historia y los personajes se refiere.
Todo sobre mi madre termina resultando una especie de Frankenstein del melodrama contemporáneo. Una historia repleta de historias ajenas, una serie de esbozos mal ejecutados, un ejercicio colorista y retórico que no acaba conduciendo a ninguna parte. Sin embargo hay que señalar que dentro de esta película se encuentran apuntadas algunos de los temas de la que es hasta la fecha su gran película, Volver ( 2006). En ella y de una manera más contenida indaga en las historias de varias mujeres condicionadas por sus raíces comunes en un pequeño pueblo manchego. Aquí sí se trata la dificultad de ser mujer en un mundo sexista con un riguroso costumbrismo y a ratos con un inteligente sentido del humor.

[Curiosidad extraída de www.imdb.com: La obra que aparece representada en la película no es, en puridad, la obra teatral de Tennessee Williams, Un tranvía llamado deseo sino su adaptación cinematográfica realizada por Elia Kazan.]

el silencio antes de bach, 2007

El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007) de Pere Portabella.

La primera secuencia de El silencio antes de Bach es muy significativa: en una estancia completamente blanca, similar a una galería de arte, la cámara va paseándose en un silencio absoluto hasta que aparece un piano mecánico que va moviéndose libremente al tiempo que suena una pieza de Bach. En la escena siguiente un hombre ciego ejecuta una nueva pieza acompañado de su perro lázaro. Y es que aunque El silencio antes de Bach sea una obra abierta, una excelente pieza de cámara ideal para ser reinterpretada en espacios íntimos y recogidos proclives a la reflexión, la parte que me ha cautivado más profundamente es la plasmación en imágenes de cómo la música puede llenar el vacío de las personas a lo largo de la historia y en particular desde el momento en el que Bach cambió el modo de concebir la música reinterpretando la técnica del bajo cifrado.
El filme de Portabella, como toda su filmografía, posee una fuerte carga experimental y vanguardista tanto en su planificación técnica, repleta de discretos detalles virtuosos, como en su desarrollo deliberadamente antinarrativo: las escenas se suceden en un orden más estético que narrativo, más intelectualizado que puramente lógico y la película en conjunto posee la ambición de trasladar el mundo espiritual de la música de Bach en una serie de imágenes de gran poder visual a pesar de su aparente sencillez como el concierto de los violencelistas en el vagón de metro o la imagen del pentagrama con la música de Bach de fondo.
Tal y como expresa una de las imágenes de esta película, El silencio antes de Bach es un viaje a las entrañas de la música, a su esencia y tiene el gran mérito de plasmar un mundo de sensaciones en imágenes que en algún momento caen en el tópico, como la imagen de la mujer semidesnuda tocando el violoncelo y otras veces realizan sutiles homenajes a la historia del arte, como la espalda de la violoncelista del metro que recuerda a la Mujer violín de Man Ray o la misma violoncelista semidesnuda, una voluptuosa figuración del Blanco sobre blanco de Malevitch.

roger y yo, 1989

Roger y yo (Roger and me, 1989) de Michael Moore.

Michael Moore le da la vuelta a la concepción tradicional del documental mostrando un compromiso directo entre su persona y el objeto del relato cinematográfico que en este caso se refiere a las devastadoras consecuencias de los despidos de la General Motors en la población de Flint, de donde es originaria esta poderosa compañía multinacional. Para Moore, los despidos de la GM son una cuestión personal, unas veces manipulando conscientemente los recursos cinematográficos para conseguir el efecto tragicómico deseado y otras mostrando de forma directa los incomprensibles comportamientos de una población en absoluto solidaria ante la tragedia que se cierne sobre sus conciudadanos. De esta manera, con un estilo y un montaje que otorgan un amplio margen a la improvisación, el equipo de Moore elabora un demoledor estudio sociológico en torno a esta pequeña localidad pero que perfectamente podría extrapolarse a cualquier otra población de este u otro país que sufra las brutales consecuencias de la deslocalización del capitalismo más salvaje.

mulholland drive, 2001

Mulholland drive (Mullholland dr., 2001) de David Lynch.

Al salir de la sala de cine tres personas trataban de explicar mediante un ejercicio práctico de coherencia realista el significado de algunos aspectos del film. Ejercicio inútil. Como dijo David Lynch, Mullholland drive (Mulholland drive, 2001) no es más que "una historia de amor en la ciudad de los sueños (Hollywood)" y a partir de ahí cada uno llegar a las conclusiones que desee que todas serán válidas y legítimas. El críptico cine de David Lynch se asemeja a una galería de arte contemporáneo en la que no se explique el significado de las obras expuestas sino que se le deje a la imaginación del espectador el averiguar su contenido, nunca siendo éste unívoco. Así pues esta premisa inicial para acercarnos a David Lynch acaba con uno de los conceptos más repetidos a la hora de analizar su cine: Sus películas no son unos rompecabezas que el espectador deba desentrañar para averiguar su significado completo, las piezas de sus filmes no encajarían en un todo, es más, podría ser que nos encontráramos piezas de otros rompecabezas que a su vez tampoco encajaran entre sí... David Lynch crea una forma de ver la realidad de manera personal en la que se entremezclan los sueños, el humor negro, los lugares comunes del cine convencional, un concepto de la narrativa muy novedoso y todo ello condensado en algo que podríamos llamar "cine fantástico", comencemos por esto último.

Algo contradictorio para mí, que nunca he creído en los géneros de ninguna clase, resulta escribir en una revista especializada "en fantasía y ciencia ficción". El que no crea en ellos no implica que no reconozca su existencia o que a veces no emplee sus códigos para desentrañar el significado de las obras que tenga que analizar. Por fortuna, he de decir que los editores de la revista tienen a bien comprender que hay más cine y literatura fantástica más allá de las películas que convencionalmente entendemos insertadas dentro de este género, de ahí que por ejemplo en el número anterior de esta revista aparecieran críticas de películas como Intacto o Amélie. Pero aquí nos encontramos con un arma de doble filo, y es insertar a las obras inclasificables en otros géneros dentro del género fantástico, lo cual convierte al fantástico en un peligroso residuo en el que se va depositando todo aquello que se escape a nuestro afán taxonómico. La solución agnóstica posiblemente no sea la mejor, pero por lo menos permite observar las obras de los creadores con una mayor amplitud de miras, aunque claro un agnosticismo radical respecto de los géneros me llevaría a dejar de escribir en revistas como ésta.

Y es que el cine de David Lynch, inclasificable como ya se ha dicho, juega continuamente con la introducción de elementos irreales dentro del realismo que en principio parecen poseer sus películas. Si en la lógica predecesora de esta película, Carretera perdida (Lost highway, 1997) un hombre era condenado a muerte y repentinamente cambiaba de identidad; aquí un accidente de la protagonista "Rita" (la mexicana Laura Harring) le provoca un fuerte estado de shock y amnesia, con lo cual deberá reconstruir su vida con la ayuda de Betty Elms (Naomi Watts), una joven recién llegada a Hollywood con aspiraciones de gran actriz. El camino hacia la resolución de este enigma es tortuoso y evidentemente Lynch no está interesado en desentrañarlo, con lo cual en más de una ocasión el espectador podrá llegar a preguntarse, "¿qué era lo que me estaban contando?" El concepto narrativo de Lynch es puramente estético, no cabe duda. De la misma forma que la arquitectura barroca emplea el espacio para recrearse en ideas más o menos sugerentes, Lynch emplea el tiempo para adornar las suyas, no le importa cuantos minutos duren sus películas ni, incluso, de qué modo

se suceden las secuencias. Cualquier personaje que aparezca en su narración tal vez no aparezca nunca más, o sea asesinado de la forma más inesperada o se vea envuelto en las más siniestras desventuras. Cualquier presunción de lógica es rápidamente destruida por Lynch, que en el film comentado (al parecer, el alargado episodio piloto de una improbable serie de televisión) asume más que nunca el papel de orquestador absoluto de su obra: Si en Carretera perdida, inevitable referencia, jugaba con la posibilidad de desarrollar dos historias complementarias (si se analizan bien, no son en absoluto paralelas) en la que una de ellas irrumpe bruscamente dentro de la otra; ahora con Mulholland drive experimenta sobre lo que supone, en su papel de máxima autoridad creativa del film (el guión está escrito por él mismo en solitario, el de Carretera perdida lo escribió en compañía de Barry Gifford) el jugar con el intercambio de papeles, de arquetipos, el desenmascarar a las actitudes más tópicas a las que tal vez todos nos encontramos. Al final, nos enseña que la nuestra no es más que una vida dentro de un luminoso y colorido baile de máscaras en el que muchos de los roles que interpretamos en ella son intercambiables.

Para alcanzar este tipo de cine tan peculiar, Lynch se inspira directamente en modelos muy reconocibles del cine americano. Si continuamos con el parangón de Carretera perdida, aquélla era en principio un terrorífico episodio de Dimensión desconocida, en el que se sucedían los acontecimientos inexplicables de forma ininterrumpida, y que luego se transformaba en un auténtico film noir en el que los personajes, a la manera más cínicamente clásica, se movían por su ambición de sexo y dinero. En Mulholland drive estás influencias son más complejas, ejemplo claro de que Lynch ha ido depurando su estilo, y así pasa de la comedia de misterio a la película de matones de una escena a otra. La complejidad narrativa, muy superior a la de ninguna otra película suya (tal vez la más cercana en ese sentido sería Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) da una mayor libertad a su autor, que no duda en ridiculizar se forma muy disimulada alguna película: la más clara, El fin de la violencia (The end of violence, 1999) de Wenders, reflejada en un director (Justin Theroux), con un sospechoso parecido con el director alemán. Además de enriquecer la historia con una ingente cantidad de secundarios que van desde un vaquero hasta un torpe asesino a sueldo y, como siempre, añadir gotas de su peculiar y sarcástico humor que a veces llega de forma inesperada en momentos de gran crudeza dramática.

Voluntariamente he dejado de lado muchas referencias concretas a la película con el fin de que, si alguien se animara a ver Mulholland drive una vez leída esta crítica, tuviera abierta la mente hacia todas la cajas de sorpresas que se encierran dentro de ella.

estrellas de la línea, 2006

Estrellas de La Línea (2006) de Chema Rodríguez.

La Línea es una de las zonas más deprimidas y marginales de Guatemala. Junto a una vieja línea del ferrocarril crece un mundo de chabolas insalubres, familias rotas, violencia de género y marginalidad sin esperanza, pero sobre todo este barrio es conocido por poseer las prostitutas con las tarifas más baratas de todo el país, con lo cual muchos hombres se acercan a él para obtener sexo a buen precio... o gratis porque muchas de estas prostitutas son agredidas, violadas e incluso asesinadas. En un momento dado y para denunciar su situación deciden crear un equipo de fútbol al que llaman Las estrellas de La Línea y participar en un campeonato de fútbol local.
Como punto de partida, nada que objetar a la película de Chema Rodríguez, un buen periodista y mejor narrador de viajes: ha escogido un tema comprometido y en lugar de optar por la vertiente escabrosa o la frívola se acerca de manera muy humana a la vida de cada una de las jugadoras del equipo y a las personas que les rodean como el promotor del equipo o una antigua prostituta que les surte de preservativos. Se nota que Rodríguez ha sentido muy cercana la historia de cada una de estas mujeres y la ha narrado con humanidad, tal y como sucede. La complicidad entre ellas y Rodríguez se percibe por sus miradas a la cámara, sus comentarios referidos a él o algunos comentarios en off del mismo director. No en vano, aprovechando su llegada a España ha aprovechado para mantener a algunas en su casa y buscarles trabajo, lo cual le dignifica como persona y dignifica su trabajo.
El punto débil de la historia es su duración. Con un metraje muy inferior la película habría adquirido un mayor dinamismo y habría resultado menos redundante: los partidos sin narrados de manera demasiado exhaustiva y además uno por uno y la gira por Guatemala con las fiestas y los números musicales tienen su sentido porque muestran la evasión de las chicas de su lugar de origen, la forma en que por unos instantes salen de su miseria, pero también es una parte demasiado alargada. Con quince o veinte minutos menos habría sido un excelente documental, pero no un largometraje, claro.
No obstante lo importante del filme es que pone el dedo en la llaga... y lo retuerce. Muestra la discriminación de una sociedad machista, que no nos debe resultar demasiado alejada de la nuestra, y en particular se centra en cómo afecta esta situación a las prostitutas: qué caminos les conducen a ejercer la prostitución, cómo es su precaria situación de trabajo, cómo se relacionan con el resto de la sociedad y lo más doloroso, comprobar cómo parece que pertenezcan a una casta inferior, estigmatizada por no tener más remedio que servir a los hombres para sobrevivir. Todo ello está contado sin pretensiones ni dobles lecturas, de manera sencilla y auténtica. Una agradable aunque imperfecta sorpresa.

dioses y monstruos, 1998

Dioses y monstruos (Gods and Monsters, 1998) de Bill Condon.

Hoy por hoy y sobre todo desde que los críticos de Cahiers du Cinema se dedicaron a dignificar su figura, parece que los directores son un aspecto más de ese negocio al que algunos llaman cine. Así es, puesto que justo detrás de los actores (esos sí son los protagonistas del espectáculo), son los directores los que aparecen resaltados, en los créditos y sus anteriores obras se mencionan en los posters promocionales de los films. Pero no siempre ha sucedido así: esa exaltación del director como creador y responsable de una película es una moda que comenzó con los sesenta y que cada vez está más puesta en cuestionamiento, incluso por cineastas a los que todo el mundo les suele reconocer su preeminente “autoría” sobre las películas que realizan: Amenábar, Von Trier y Vinterberg, Loach y hasta Rohmer. En definitiva, la posición del director dentro del proceso cinematográfico es tan peculiar y muchas veces depende tanto de las concretas circunstancias de la producción de cada película, que tal vez por ello resulta tan atractiva para los análisis.
Lo que está claro es que a pesar de que el director no se le reconociera su responsabilidad en el resultado final, sí ha jugado un papel importante en el séptimo arte, y tanto es así que a veces la Historia del Cine ha acabado siendo una “Historia de los directores”. Esa preponderancia de los directores aumenta en determinados momentos de la Historia, cruciales por la asimilación de nuevas técnicas y métodos de producción, ergo, nuevas formas de creación. El cine sonoro, el cine en color y sus variedades, los efectos sonoros primero y los visuales después, la animación por ordenador,... Si nos ceñimos a los comienzos del sonoro (y baste recordar que Stroheim o Chaplin se negaron en un principio a filmar con sonido), losa directores se encontraron, de repente, con la posibilidad de filmar la realidad tal cual, sin recurrir al histrionismo del cine mudo. Es por ello por lo que las primeras películas sonoras poseen esta vocación de realismo: Apenas hay banda sonora, se hace hincapié en los ruidos cotidianos y se adaptan preferentemente obras de teatro antes que novelas. Esos directores que todavía no poseían reconocimiento alguno (y probablemente en vida no llegaran a tenerlo), en realidad tenían que “inventarse” el cine: Leisen, Browning, Lang,... y Whale, claro. Sobre ellos y debido a la modestia con la que trabajaban (en comparación con los directores actuales) se tejió una suerte de leyenda que alimentó la curiosidad de muchos cinéfilos. El caso de Whale, que al fin y al cabo es el que nos ocupa, es paradigmático: Una vez perdió todas las credenciales que poseía en los grandes estudios, se retiró a vivir sobriamente y de manera anónima en un chalet, alejado del tumultuoso mundo de Hollywood... Y ese es el argumento de Dioses y monstruos (Gods and monsters, 1998).
Este interesante punto de partida se ve beneficiado por la voluntad del director, Bill Condon, de desentrañar, a la manera de un ensayo- ficción, el grado de autoridad creativa que Whale tuvo sobre algunos de sus films, en particular, sus conocidas Frankenstein (1932) y La novia de Frankenstein (1934). Además, combina ese aspecto (el de los “Dioses”) con una parte más humana, la de los conflictos de una persona rechazada por la misma sociedad que anteriormente le había otorgado la efímera gloria de la que gozaban los directores de la época (sería éste el aspecto de los “Monstruos”). Esa dicotomía, que seguro procede de la novela en la que se basa el presente film, se ensalza aún más por la enorme carga humana con la Ian McKellen afronta el personaje de Whale. Hay en él ironía y sarcasmo, pero a la vez una ternura infinita; hay intelectualidad y creatividad, como también simpleza y rasgos instintivos, casi primarios. En resumen, que las mejores virtudes del film de Condon se hallan en el perfil de un personaje que ha dado algunos de los mejores momentos de la historia del cine fantástico.
El problema surge cuando el director debe trasponer en imágenes todo este amasijo de sugerentes ideas. Que Condon es un director de escasos recursos, es algo evidente; pero que además planifique con torpeza una historia en la que, más que nunca, se debe usar la cámara como “ojo de la Historia” (con mayúsculas) y con la delicadeza que exige la mirada sobre esos últimos días de Whale (una persona ciertamente muy frágil), es algo más grave. En primer lugar, Condon resuelve el filme en muy pocos escenarios, lo cual requiere una gran habilidad, como la tuvo John Byrum al rodar Inserts otra película sobre los orígenes del cine, y que el británico sin duda no tiene; por otro lado, Condon no sabe o no entiende en qué lugar debe colocarse la cámara (ese “ojo del espectador” o “de la Historia”), así, en la escena en la que Whale pinta a su jardinero se planifica de manera alternativa y bastante chapucera los primeros planos de Ian McKellen con unos planos generales. Por otro lado una idea muy sugestiva, la de componer “escenas aberrantes” (escenas en las que coinciden en el espacio y el tiempo personas cuya coincidencia física es, en realidad, imposible), se acaba convirtiendo en un tópico casi irritante, por su repetición, muy a pesar de esa escena final, muy hermosa y lírica.
No obstante, la película posee una gran virtud en su secuencia final, resuelta como una fábula moral (en el buen sentido del término), mediante la cual el protagonista habrá llegado a entender que la integración en la sociedad no tiene por qué implicar un asentimiento de las normas establecidas. Interesante reflexión para un film tan limitado.

bowling for columbine, 2002

Bowling for Columbine (Bowling for Columbine, 2002) de Michael Moore.

Una de las razones principales por las que el cine de Moore es tan bien acogido por el público es por la cercanía de los problemas de trata y sobre todo su modo de tratarlos. El cineasta se muestra como un tipo normal de la calle al que en un momento dado le surge una pregunta que debe resolver urgentemente. Durante el camino se irán desarrollando una serie de pasajes, muchos de ellos no planificados de antemano, que irán ahondando en la respuesta que finalmente dará al público. Sus películas son fundamentalmente de tesis, de encontrar la forma de resolver los problemas de una sociedad injusta y por otro lado siempre tienen un componente activista, a través de su periplo, Moore intentará ir solucionando los problemas de injusticia que se encuentre y aunque es consciente de que no los va a resolver del todo siempre obtendrá un pequeño triunfo que es el que le impulsará a continuar con su batalla.
En uno de sus más polémicos documentales, este Bowling for Columbine se interroga en torno al uso de las armas por parte de los ciudadanos estadounidenses a partir de la masacre realizada por dos jóvenes en un instituto y que después se suicidaron. La defensa de la posesión libre de armas es uno de los puntos fuertes de la parte más conservadora de la sociedad estadounidense y es ahí donde atacará más fuerte el filme de Moore. En particular resulta demoledora su comparación con la sociedad canadiense, que posee más armas por habitante que la americana pero en la que se produce un número infinitamente menor de crímenes.
Este filme ahonda de manera muy profunda en los problemas de una sociedad repleta de contradicciones y que pretende subsistir con modos y razonamientos casi atávicos y que resultan tanto más peligrosos cuando se aplican a la sociedad del siglo XXI.
A partir de Bowling for Columbine Moore tomaría como temas principales de sus películas los asuntos que atañen transversalmente a la sociedad americana, en ésta la proliferación de armas y en las siguientes las corruptelas de la administración de George W. Bush en relación a los atentados del 11S de 2001 y el sistema sanitario en los Estados Unidos.

bailar en la oscuridad, 2000

Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000) de Lars von Trier.

La filmografía de Lars von Trier hasta Los idiotas (1998) es mucho más compleja de lo que pueda parecer. En un principio parece organizada en trilogías: la inicial dedicada a Europa con El elemento del crimen (1984), Epidemic (1987) y Europa (1991). La siguiente dedicada a la mujer: Rompiendo las olas (1996), Los idiotas (1998) y Bailar en la oscuridad y la última dedicada a ser una visión crítica de los Estados Unidos: Dogville (2003), Manderlay (2005) y Wasington[sic] (2007). Sin embargo, y refiriéndonos específicamente a los primeras trilogías podemos establecer una serie de hilos conductores que las entrelazan de una manera más que sutil: Epidemic tiene en contacto con Los idiotas su radical experimentalismo, no en vano son sus dos mejores películas; Europa con Rompiendo las olas comparte su exhaustivo tratamiento visual y el hecho de que los protagonistas de ambas se encuentran en un territorio en el que no son queridos y por ello se meten en líos, es más el no muy inteligente Jean Marc Barr comparte más de una característica personal con la atolondrada Emily Watson de Rompiendo las olas.
La película que nos ocupa enlazaría con El Elemento del crimen ya que ambas plasman la visión particular que tiene von Trier del cine “de género”. En la primera, una asfixiante película negra repleta de tintes oscuros y sórdidos; en la segunda un musical ultradramático en el que la protagonista se encuentra enzarzada en una espiral trágica de la que no podrá salir.
Bailar en la oscuridad no es más que una continuación natural de Rompiendo las olas, con el breve paréntesis de Los idiotas (al igual que también lo fue Epidemic) puesto que tanto los planteamientos como las resoluciones están efectuadas en los mismos términos. Desde el principio vemos a la protagonista Selma (Björk) continuamente acechada por una multitud de peligros que se van acentuando con su progresiva ceguera. Al igual que el personaje de Emily Watson, su estupidez recubierta de sentimentalismo irá haciendo que a cada nueva secuencia se empeore un poco más su situación hasta llegar al trágico desenlace final. Y la pregunta es la siguiente: ¿por qué razón los hombres de su primera trilogía eran tan sagaces y las mujeres de la segunda son tan, literalmente, idiotas? En Rompiendo las olas, bajo la excusa del bajo intelecto de la protagonista, ésta sufre todo tipo de atrocidades bajo la impasible mirada de sus vecino; en Bailar en la oscuridad, Selma es lo suficientemente estúpida como para dejarse embaucar en líos bastante previsibles. Quien ha calificado las obras de von Trier de feministas sufría una miopía mayor que la protagonista de Bailar en la oscuridad: son tratadas como meros objetos de uso para los hombres, son prostitutas (El elemento del crimen), femmes fatales (Europa), estúpidas (Rompiendo las olas) o ciegas y estúpidas (Bailar en la oscuridad). No muestran en ningún momento un resquicio de inteligencia y cuando lo hacen es con maldad (Europa) o venganza (Dogville). En este sentido son infinitamente más progresistas las películas de Dreyer desde los años veinte a los cincuenta o de Bergman desde los cincuenta hasta hoy en las que la mujer aparece como un sujeto activo, inteligente y autosuficiente y en todo caso en pie de igualdad con el género masculino; nunca en las condiciones de inferioridad ni con la saña con la que aparecen en las películas de von Trier; frente a la discriminación las mujeres de Dreyer y Bergman responden con inteligencia y reflexión, las de von Trier con docilidad y sumisión (salvo la respuesta final de la protagonista de Dogville, tampoco demasiado inteligente por cierto).
Por otro lado y como musical Bailar en la oscuridad funciona mucho mejor que por la historia que cuenta. La variedad de los números, el empleo de la música como algo natural, como un ritmo que está siempre presente en todas y cada una de las acciones que hacemos cotidianamente, funciona bastante bien. Hay momentos muy apreciables que recuerdan a los mejores musicales de Fosse como el momento de la detención de Selma y o el baile en las máquinas. En ellos, el baile y la música se muestran como algo puro, simple, pero inmensamente bello.
Una vez más hay que lamentar que von Trier haya confundido drama con ensañamiento y personaje con objeto, pero Bailar en la oscuridad, bajo su poderosa apariencia de musical melodramático no es más que un objeto bello vacuo de contenido.

deseando amar/ in the mood for love, 2000

Deseando amar/ In the mood for love (Fa yeung nin wa, 2000) de Wong Kar Wai.

Wong Kar Wai desnuda una relación de forma lírica reduciéndola a sus elementos más básicos: un hombre y una mujer engañados por sus respectivos cónyuges; un espacio cerrado y mínimo, el de una pensión en el que ambos se alojan y un deseo que permanece siempre latente y que se manifiesta de forma sutil, contenida. La repetición ritualista de ciertas costumbres sólo modificadas por el afecto o la emoción con la que los protagonistas desarrollan sus actividades y los obsesivos leiv motifs musicales hacen que se cree en la película un clima enrarecido, entre etéreo y brutalmente real. La historia que viven los protagonistas es un sueño perecedero y se desarrollan en ella como si vivieran en una torre de marfil alejada del puritano ambiente de China en los sesenta.
No obstante o bien a la película le sobran minutos o bien le falta historia, y es una pena porque no termina de ser redondo este filme basado en una fascinante planificación metonímica del encuadre en el que cada idea está plasmada mediante un detalle humano significativo: una mano incita al deseo, un hombro a la ternura, unos zapatos a la pasión,... lo cual acentúa la sinceridad de las emociones que expresan los personajes.